ROLAND BARTHES - Roland Barthes por Roland Barthes (2/2)
¿Eres
tu, querida Elisa…?
.
. .no quiere decir en absoluto: me aseguro de la identidad incierta de la
persona que viene, planteándose la muy singular pregunta: "¿es ella ella?",
sino que quiere decir por el contrario: ¿ven? ¿oyen? la persona que se
acerca se llama –o mas bien se llamará– Elisa, la conozco bien y pueden
creerme que tengo muy buenas relaciones con ella. Y luego, además, esto:
prendido en la forma misma del enunciado, hay el vago recuerdo de todas las
situaciones en las que alguien ha dicho: "¿eres tú?", y aún más allá, hay el
sujeto ciego que se interroga acerca de una venida (y si no eres tú, qué
decepción –o qué alivio}, etc.
¿De
qué debe ocuparse la lingüística, del mensaje o del lenguaje? Esto en el caso de
la veta de sentido tal corno se la extrae. ¿Cómo llamar a esta
lingüística verdadera que es la lingüística de la connotación?
Había
escrito: "El texto es (debería ser) esa persona desenfadada que le enseña el
trasero al Padre política" (PIT, 84). Un crítico simula creer que pone "trasero"
en lugar de "culo" por pudor. ¿Acaso se olvida de la connotación? El buen
diablillo no le muestra el culo a la señora MacMiche*, le muestra el trasero
esta palabra infantil era necesaria ya que se trataba del Padre. 'Leer realmente
es, pues, entrar en connotación. Juego cruzado: al ocuparse del sentido
denotado, la lingüística positiva trata con un sentido improbable, irreal,
oscuro, de tan extenuado que está; remite desdeñosamente a una lingüística de
fantasía, el sentido claro, el sentido irradiante, el sentido del sujeto que se
enuncia (¿sentido claro? sí, sentido bañado de luz, como en el sueño, donde
percibo, agudizada, la angustia, la saturación, la impostura de una situación,
con mucha más vivacidad que la historia que en él sucede).
*
Personaje de una novela para niños, Un bon petit diable, de la Contesse
de Ségur, muy conocida. (N. de la T.)
La
elipsis
Alguien
le pregunta: "Usted ha escrito que la escritura pasa por el cuerpo;
¿puede explicarse?"
Se
da cuenta entonces cómo tales enunciados, tan claros para el, pueden resultar
oscuros para muchos. Sin embargo, esta frase no es insensata, sólo elíptica: es
la elipsis lo que no se tolera. A lo que se añade en este caso, tal vez, una
resistencia menos formal: la opinión pública tiene una concepción reducida del
cuerpo: es siempre, al parecer, lo que se opone al alma: toda extensión un tanto
metonímica del cuerpo es tabú.
La
elipsis, figura mal conocida, perturba justamente porque representa la horrorosa
libertad del lenguaje, que, de alguna manera, no nene medida obligatoria:
sus módulos son totalmente artificiales, puramente aprendidos; no me causan
más asombro las elipsis de La Fontaine (y sin embargo, cuántos rodeos no
formulados entre el canto de la cigarra y su miseria) que la elipsis física que
Junta en un simple mueble la corriente eléctrica y el frío, porque estos
atajos están situados dentro de un campo. puramente operatorio: el del
aprendizaje escolar y el de la cocina; pero el texto no es operatorio: no hay
antecedentes para las transformaciones lógicas que propone.
El
emblema, el gag
Una
noche en la Opera es un verdadero tesoro textual. Si necesitase, para
alguna. demostración crítica, una alegoría donde estalle la loca mecánica del
texto carnavalesco, esta película me la proporcionaría: el camarote del barco el
contrato roto la barahúnda final de los decorados son todo; episodios (hay más)
que son emblemas de las subversiones lógicas operadas por el texto; si estos
emblemas son perfectos es porque, a fin de cuenta, son cómicos, pues la risa es
lo que, en una última pirueta, libera la demostración de su atributo
demostrativo. Lo que libera a la metáfora, al símbolo, al emblema, de la manía
poética, lo que manifiesta la fuerza de la subversión, es el disparate,
ese "atolondramiento" que Fourier supo poner en sus ejemplos, desdeñando
todo decoro retórico (SFL, 97). El porvenir lógico de la metáfora sería pues el
gag.
Una
sociedad de emisores
Vivo
en una sociedad de emisores (siendo yo mismo uno de ellos): cada persona con
quien me encuentro o que me escribe, me dirige un libro, un texto, un balance,
un prospecto, una protesta, una invitación a un espectáculo, una exposición,
etc. El goce de escribir, de producir, apremia a todos; pero como el circuito es
comercial, la producción libre sigue atascada, enloquecida y como desesperada;
las más de las veces, los textos, los espectáculos van allí donde no se los
reclama; encuentran, para su desgracia, "conocidos", no amigos, y mucho menos
compañeros; lo cual hace que esta suerte de eyaculación colectiva de escritura,
en la cual podría verse la escena utópica de una sociedad libre (donde el
goce circularía sin pasar por el dinero), está encaminada hoy hacia el
apocalipsis.
Empleo
del tiempo
"En
las vacaciones, me levanto a las siete, bajo, abro la casa, me hago un té,
desmigajo pan para los pájaros que esperan en el jardín, me lavo, quito el polvo
de mi mesa de trabajo, vacío los ceniceros, corto una rosa, escucho las noticias
de las siete y media. A las ocho, mi madre baja a su vez; desayuno con ella con
dos huevos pasados por agua, una tajada de pan tostado y café negro sin azúcar;
a las ocho y cuarto voy al pueblo a buscar el periódico, el Sud–Ouest;
digo a la señora C.; el día está bonito, el día está gris, etc.; y
luego comienzo a trabajar. A las nueve pasa el cartero (el tiempo está pesado
hoy, qué día tan bonito, etc.), y un poco más tarde, en su camioneta llena
de panes, la hija de la panadera (ella ha estudiado, así que no es el caso de
hablar del tiempo); a las diez y media en punto me hago un café negro y me fumo
mi primer tabaco del día. A la una almorzamos; duermo la siesta de la una y
media a las dos y media. Llega entonces el momento en que ando flotando: siento
muy pocas ganas de trabajar; a veces, pinto un poco, o vaya comprar aspirina a
la farmacia, o quemo papeles en el fondo del jardín, o me hago un pupitre, un
fichero, un clasificador de papeles; llegan así las cuatro de la tarde y de
nuevo me pongo a trabajara. las cinco Y, cuarto es el té; hacia las siete me
paro de trabajar; riego el jardín (si el tiempo está bueno) y toco piano.
Después de la cena, televisión: si esa noche está demasiado tonta regreso a mi
mesa de trabajo, escucho música elaborando fichas. Me acuesto a las diez y leo,
uno tras otro, de dos libros: por una parte una obra de lengua bien literaria
(las Confidences de Lamartine, el Journal de los Goncourt, etc.) , por la
otra, una novela policiaca (mas bien vieja), o una novela inglesa (pasada de
moda), o algo de Zola”.
–Nada
de esto tiene ningún interés. Aún más: no sólo uno marca su pertenencia a una
clase sino que además hace de esa marca una confesión literaria cuya
futilidad ya no es percibida: uno se constituye fantasmáticamente como
"escritor", o, peor aun, uno se constituye.
Lo
privado
Es
en efecto cuando divulgo lo privado de mí mismo cuando más me expongo: no por el
riesgo del "escándalo", sino porque así presento mi imaginario en su
consistencia más fuerte; y el imaginario es precisamente lo que ofrece un blanco
a los otros, lo que no está protegido por ningún vuelco, ninguna dislocación.
Sin embargo, lo "privado" cambia según la doxa a la que uno se dirige: si
es una doxa de derecha (burguesa o pequeñoburguesa: instituciones, leyes, la
prensa), es lo privado sexual lo que más lo expone a uno. Pero si es una doxa de
izquierda, la exposición de lo sexual no constituye una transgresión: lo
"privado", en este caso, son las prácticas fútiles, los rastros de ideología
burguesa que el sujeto confiesa: al dirigirme a esta doxa, me expongo
menos al declarar una perversión que al enunciar un gusto: la pasión, la
amistad, la ternura, la sentimentalidad, el placer de escribir, se convierten
entonces, por un simple desplazamiento estructural, en términos indecibles:
contradicen lo que puede ser dicho, lo que se espera que uno diga, lo que
precisamente -la voz misma del imaginario-uno quisiera poder decir
inmediatamente (sin mediaciones).
De
hecho ...
¿Ustedes
creen que la finalidad de la lucha libre es ganar? Pues no, su finalidad es la
de comprender. ¿Creen que el teatro es ficticio, ideal, en relación con la vida?
Pues no, en la fotogenia de los estudios de Harcourt, es el escenario lo que es
trivial y es la ciudad lo soñado. Atenas no es una ciudad mítica; debe ser
descrita en términos realistas, sin relación con el discurso humanista (1944).
¿Los marcianos? Ellos no representan al Otro (lo Extraño), sino al Mismo. La
película de gángsteres no es emotiva, como podría pensarse, sino más bien
intelectual. ¿Julio Verne escritor del viaje? En absoluto, es el escritor del
encierro. La astrología no predice, describe (describe con mucho realismo
condiciones sociales). El teatro de Racine no es un teatro de la pasión amorosa,
sino de las relaciones de autoridad, etc.
Estas
figuras de la Paradoja son innumerables; tienen su operador lógico: la
expresión: "de hecho": el strip-tease no es una solicitud erótica: de
hecho desexualiza a la Mujer, etc.
Eros
y el teatro
El
teatro (la escena recortada) es el lugar mismo de la venustidad, es
decir, del Eros mirado, alumbrado (por Psiquis y su lámpara). Basta con que un
personaje secundario, episódico, presente algún motivo para desearlo (este
motivo puede ser perverso, no estar relacionado con la belleza sino con un
detalle de su cuerpo, con la textura de su voz, su forma de respirar y aun con
alguna torpeza), para que se salve todo un espectáculo. La función erótica del
teatro no es accesoria, porque sólo él, entre todas las artes figurativas (cine,
pintura), da los cuerpos, y no su representación. El cuerpo en el teatro es a la
vez contingente y esencial: esencial porque no se le puede poseer (está
magnificado por el prestigio del deseo nostálgico); contingente porque se podría
poseerlo, pues bastaría con estar loco por unos instantes (lo cual está dentro
de las posibilidades) para saltar hacia el escenario y tocar lo que se desea. El
cine, por el contrario, excluye, por una fatalidad de su naturaleza, toda
acción: la imagen en él es la ausencia irremediahle del cuerpo
representado.
(El
cine se parece a esos cuerpos que en verano se pasean con la camisa abierta:
miren, pero no toquen, dicen esos cuerpos, y también el cine, ambos,
literalmente, ficticios).
El
discurso estético
Trata
de sostener un discurso que no se enuncie en nombre de la Ley y/o de la
Violencia: un discurso cuya instancia no sea ni política, ni religiosa, ni
científica; que sea, de alguna manera, el residuo y el suplemento de todos estos
enunciados. ¿Cómo llamaríamos este discurso? erótico, sin duda,
pues tiene que ver con el goce; o tal vez también: estético, si se prevé
darle poco a poco a esta vieja categoría una ligera torsión que la alejaría de
su fondo regresivo, idealista, y la acercaría al cuerpo, a la deriva.
La
tentación etnológica
Lo
que le gustó en Michelet es la fundación de una etnología de Francia, la
voluntad y el arte de interrogar históricamente -es decir,
relativamente-los objetos tenidos por más naturales: el rostro, la
comida, el vestido, la tez. Por otra parte, los pobladores de las tragedias de
Racine, de las novelas de Sade, están descritos como pueblos, grupos étnicos
cerrados, cuya estructura debe ser estudiada. En Mythologies, la
etnografía que se hace es la de la propia Francia. Además, siempre le gustaron
las grandes cosmogonías novelescas (Balzac, Zola; Proust}, tan cercanas a las
pequeñas sociedades. Y es que el libro etnológico tiene todos los poderes del
libro amado: es una enciclopedia, que anota y clasifica toda la realidad, aun la
más fútil, la más sensual; esta enciclopedia no adultera al Otro reduciéndolo al
Mismo; la apropiación disminuye, la certeza del Yo se aligera. En fin, de todos
los discursos sabios, el etnológico le parece el más cercano de una
Ficción.
Etimologías
Cuando
escribe decepción quiere decir depreciación; abyecto quiere decir
para desechar; amable quiere decir que uno lo puede amar; la
imagen es una imitación; precario: que uno puede suplicar,
hacer flaquear; la evaluación es una fundamentación de valor:
la turbulencia un torbellino; la obligación un
vínculo; la definición un trazado de límites, etc.
Su
discurso está lleno de palabras que él, valga la expresión, corta de raíz. Sin
embargo, en la etimología, no es la verdad o el origen de la palabra lo que le
gusta, es más bien el efecto de sobreimpresión que ella autoriza: la
palabra es vista como un palimpsesto: me parece que tengo ideas a ras de la
lengua –lo cual es simplemente: escribir (hablo aquí de una práctica, no de
un valor).
Violencia,
evidencia, naturaleza
No
podía salir de la sombría idea de que la verdadera violencia es la de lo que se
da por sentado: lo que es evidente es violento aun si esta evidencia está
representada suavemente, liberalmente, democráticamente; lo paradójico, lo que
no entra dentro del sentido común lo es menos, aun si se le impone
arbitrariamente: un tirano que promulgara leyes estrafalarias sería, a fin de
cuentas, menos violento que una masa que se contentase con enunciar lo que se
da por sentado: en suma, lo "natural" es el último de los ultrajes.
La
exclusión
Utopía
(a la Fourier): la de un mundo donde no habría ya sino diferencias, de modo que
diferenciarse ya no sería excluirse.
Al
atravesar por la iglesia de San Sulpicio y al ver, por azar, el fin de una boda,
experimenta .un sentimiento de exclusión. ¿Por qué esta alteración provocada por
el más imbécil de los espectáculos: ceremonial, religioso, conyugal y pequeño
burgués (no era una gran boda)? El azar había traído ese momento raro donde todo
lo simbólico se acumula y obliga al cuerpo a ceder. Había recibido .en una sola
bocanada todas las divisiones de las que es objeto, como si, bruscamente, fuese
el ser mismo de la exclusión lo que lo golpeara: compacto y duro. Pues a las
exclusiones simples que este episodio representaba para él se añadía un último
alejamiento: el de su lenguaje: no podía asumir su perturbación en el código
mismo de la perturbación, es decir, expresarlo: se sentía más que
excluido: desligado: siempre devuelto al lugar del testigo, cuyo discurso
solo puede estar, como se sabe, sometido a un código del desapego: o
narrativo, o explicativo, o contestatario, o irónico: nunca lírico, nunca
homogéneo con el pathos fuera del cual tiene que encontrar su lugar.
Celina
y Flora
La
escritura me somete a una exclusión severa, no sólo porque me separa del
lenguaje corriente ("popular") sino más esencialmente porque me impide
"expresarme": ¿a quién podría esto expresar? Al poner al vivo la
inconsistencia del sujeto, su atopía, al dispersar las ilusiones del imaginario,
este hace insostenible todo lirismo (como dicción de una "emoción" central). La
escritura es un goce seco, ascético, nada efusivo.
Ahora
bien, en el caso de una perversión amorosa, esta sequedad se hace desgarradora:
estoy encallado, no puedo hacer entrar en mi escritura el encantamiento
(pura imagen) de una seducción: ¿cómo hablar de quien o a quien, se ama?
¿Cómo hacer resonar la afección sino a través de rodeos tan complicados que le
hacen perder toda publicidad y, por ende, toda alegría?
Esta
es una perturbación muy sutil del lenguaje, análoga al fading extenuante
que, en una conversación telefónica a veces solo ocurre a uno de los dos
interlocutores. Proust la describe muy bien y a propósito de algo muy distinto
del amor (¿no es a menudo el ejemplo heterológico el mejor?) Cuando las tías
Celina y Flora quieren agradecer a Swann su vino de Asti, por buscar la
ocurrencia, por exceso de discreción, por euforia del lenguaje y un asteísmo un
poco demencial, lo hacen de una manera tan alusiva que nadie las entiende;
producen un discurso doble pero, desgraciadamente, nada ambiguo, pues su reverso
público queda como abrasado y se vuelve totalmente insignificante: la
comunicación fracasa, no por ininteligibilidad, sino porque se produce una
verdadera escisión entre la emoción del sujeto –agradecido o enamorado– y la
nulidad, la afonía de su expresión.
La
exención del sentido
Visiblemente,
piensa en un mundo que estaría exento de sentido (como uno está exento
del servicio militar). Esto comenzó con el Grado cero donde se sueña con
"la ausencia de todo signo"; luego, miles de afirmaciones inciden sobre este
sueño (a propósito del texto de vanguardia, del Japón, de la música, del
alejandrino, etc.):
Lo
divertido es que en la opinión común, precisamente, existe una versión de este
sueño; a la Doxa tampoco le gusta el sentido, el cual es culpable, para ella, de
introducir en la vida una suerte de inteligible infinito (que no es posible
detener): a la invasión del sentido (de la que son responsables los
intelectuales), ella opone lo concreto: lo concreto es lo que
supuestamente ofrece resistencia al sentido.
Sin
embargo, no se trata para él de reencontrar un sentido previo, un origen del
mundo, de la vida, de los hechos, ,anterior al sentido, sino más bien de
imaginar un sentido posterior: hay que atravesar, como un largo camino de
iniciación, todo el sentido, para poder extenuarlo, eximirlo. De donde surge una
doble táctica: contra la Doxa, hay que ponerse a favor del sentido, pues el
sentido es producto de la Historia, no de la Naturaleza; pero contra la Ciencia
(el discurso paranoico}. hay que mantener la utopia de la abolición del
sentido.
El
fantasma, no el sueño
Soñar
(bien o mal) es insípido (qué aburridos son los relatos de sueños). Por el
contrario, el fantasma ayuda a pasar cualquier momento de vigilia o insomnio; es
,una pequeña novela de bolsillo que uno lleva siempre consigo y que puede abrir
en cualquier parte sin que nadie vea nada, en un tren, en un café, esperando una
cita. El sueño me desagrada porque uno está enteramente absorbido en él: el
sueño es monológico; y el fantasma me gusta porque se mantiene
concomitante con la conciencia de la realidad (la del lugar donde estoy); así se
crea un espacio doble, dislocado, escalonado, dentro del cual una voz (no sabría
decir cuál, la del café o la de la fábula interior), como en la marcha de una
fuga, se pone en posición indirecta: algo se trama; es, sin pluma
ni papel, un comienzo de escritura.
Un
fantasma vulgar
X
me decía: "'¿Es posible imaginar alguna frustración en los libertinos de Sade?"
y, sin embargo, su fuerza inusitada, su prodigiosa libertad aun se quedan
pálidas comparadas con mi propia fantasmagoría. No es que tenga ganas de añadir
ninguna práctica a la lista aparentemente exhaustiva de sus goces, sino que la
única libertad de la que yo puedo disfrutar, ellos no la tienen: la de poder
gozar instantáneamente de la persona con quien me cruzo y a la que deseo. Es
verdad, añadía, que este fantasma es vulgar: ¿no soy en potencia el
individuo sádico que aparece en las noticias de prensa, el degenerado sexual que
"salta" sobre las mujeres que pasan? En Sade, por el contrario, no hay nunca
nada que recuerde la mediocridad del discurso de prensa".
El
regreso como farsa
Profundamente
impresionado, otrora, e impresionado para siempre, por aquella idea de Marx de
que en la Historia, la tragedia regresa a veces como farsa. La farsa es
una forma ambigua, pues deja que se perciba en ella la figura de lo que repite
irrisoriamente; así en el caso de la Contabilidad: valor fuerte en la
época en que la burguesía era progresista, rasgo mezquino cuando esta burguesía
se ha vuelto triunfante, juiciosa, explotadora; lo mismo pasa con lo "concreto"
(coartada de tantos sabios mediocres y políticos pedestres), que no es más que
la farsa de uno de los valores más altos: la exención de sentido.
Este
regreso–como–farsa es a su vez la burla del emblema materialista: la espiral
(introducida por Vico en nuestro discurso occidental). Sobre el trayecto de la
espiral, todo retorna, pero situado en otro lugar, en un lugar más alto: es
entonces el regreso de la diferencia, el camino de la metáfora; es la Ficción.
En cuanto a la Farsa, ésta regresa en un lugar más bajo; es una metáfora que se
inclina, se marchita y cae (se afloja).
El
cansancio y la frescura
El
estereotipo puede evaluarse en términos de cansancio. El estereotipo es
lo que empieza a cansarme. De allí, el antídoto, al que se recurre ya en
Le Degré zéro de l'écriture: la frescura del lenguaje.
En
1971, como la expresión "ideología burguesa" ya estaba considerablemente rancia
y empezaba a "cansar", como un ronzal viejo, él llega a escribir (discretamente)
"la ideología llamada burguesa". y no es que por un momento niegue a la
ideología su marca burguesa (muy por el contrario: ¿qué otra cosa sería? ); pero
hay que desnaturalizar el estereotipo con algún signo verbal o gráfico
que ostente su desgaste (las comillas, por ejemplo). Lo ideal sería
evidentemente borrar poco a poco estos signos externos impidiendo, a la vez, que
la palabra petrificada se reintegre a una naturaleza; pero para lograrlo, el
discurso estereotipado tiene que estar enmarcado en una mimesis (novela o
teatro): son entonces los personajes mismos los que hacen las veces de las
comillas: Adamov logra así (en Ping–Pong) producir un lenguaje sin
ostentación, pero no sin distancia: un lenguaje congelado (My,
90).
(Fatalidad
del ensayo frente a la novela: está condenado a la autenticidad – al
abandono de las comillas).
En
Sarrasine, la Zambinella declara que quiere ser para el escultor que la ama, "un
amigo fiel" desenmascarando con este masculino, su verdadero sexo original: pero
su amante no oye nada: está engañado por el estereotipo (S/Z, 169):
¿cuántas veces no ha empleado el discurso universal esta expresión de "amigo
fiel"? Habría que partir de esta parábola, mitad gramatical, mitad sexual, para
reconocer los efectos represivos del estereotipo. Valéry hablaba de esas
personas que mueren en un accidente por no soltar el paraguas; cuántos sujetos
hay reprimidos, desviados, cegados respecto a su propia sexualidad, por no
soltar un estereotipo.
El
estereotipo es ese lugar del discurso donde falta el cuerpo, donde uno
está seguro que éste no está. Inversamente, en este texto presuntamente
colectivo que estoy leyendo, a veces, el estereotipo (la escribancia) cede y
aparece la escritura; estoy seguro entonces que ese fragmento de enunciado fue
producido por un cuerpo.
La
ficción
Ficción:
delgado desasimiento, delgada despegadura que forma un cuadro completo,
coloreado, como una calcomanía.
A
propósito del estilo (SI): "Es a una imagen a la que quiero interrogar, o, con
más exactitud, a una visión: ¿cómo vemos el estilo?" Todo ensayo
se basa así, quizá, en una visión de los objetos intelectuales. ¿Por qué
no se tomaría la ciencia el derecho de tener visiones? (A menudo,
afortunadamente, se lo toma). ¿No podría la ciencia volverse ficcional?
La
Ficción tendría que ver con un nuevo arte intelectual (así se define a la
semiología y al estructuralismo en Systéme de la Mode). Con las cosas
intelectuales construimos a la vez teorías, combates críticos y placer;
sometemos los objetos del saber y de la disertación ––como en todo arte– no ya a
una instancia de verdad, sino a un pensamiento de los efectos.
Le
hubiera gustado producir, no una comedia del Intelecto, sino más bien su
novela.
La
doble figura
Esta
obra, en su continuidad, avanza por una vía de dos movimientos: la línea
recta (el encarecimiento, el acrecentamiento la insistencia de una idea, una
posición, un gusto, una imagen) y el zig zag (lo contrapuesto, la
contramarcha, la contrariedad la energía reactiva, la negación, el vaivén, el
movimiento de la Z, la letra de la desviación).
El
amor, la locura
Orden
del día de Bonaparre, Primer cónsul, a su guardia:
El
granadero Gobain se ha suicidado por amor: era, por otra parte, un buen
sujeto., Este es el segundo acontecimiento de esta naturaleza que ocurre dentro
del cuerpo desde hace un mes. El Primer cónsul ordena que se ponga en el orden
del día para la guardia: que un soldado debe vencer el dolor y la melancolía de
las pasiones; que hay tanto coraje verdadero en sufrir con constancia las
pesadumbres del alma como en afrontar la metralla de una batería . . .
"
Estos
granaderos enamorados, melancólicos, ¿de qué lenguaje sacaban su pasión (poco
conforme a la imagen de su clase y su oficio)? ¿Qué libros habían leído o qué
historia habían oído? La perspicacia de Bonaparte está en haber asimilado el
amor a una batalla, y no, banalmente, porque en ellos se enfrenten dos
contrincantes, sino porque, hiriente como la metralla, la ráfaga amorosa provoca
entorpecimiento y miedo: crisis, revulsión del cuerpo, locura: el que está
enamorado a la manera romántica conoce la experiencia de la locura. Ahora bien,
a este tipo de loco hoy día no se le aplica ninguna palabra moderna, y es por
ello, a fin de cuentas, por lo que se siente loco: no tiene lenguaje que robar –
a no ser que sea muy antiguo.
Perturbación,
herida, desamparo o júbilo: el cuerpo todo entero arrastrado, allegado de
Naturaleza, y todo esto, sin embargo: como si estuviese tomando en
préstamo una cita. En el sentimiento del amor, en la locura amorosa, si
quiero hablar, lo que hago es reencontrar: el Libro, la Doxa, la Estupidez.
Mescolanza del cuerpo y el lenguaje: ¿cuál de los dos empieza?
El
apócrifo
¿Cómo
funciona eso de escribir? Sin duda a través de movimientos de lenguaje lo
bastante formales y repetidos como para que yo pueda llamarlos "figuras":
adivino que hay figuras de producción, operadores de texto. Ellos son,
entre otros, aquí: la evaluación, la nominación, la anfibología, la etimología,
la paradoja, el encarecimiento, la enumeración, el torniquete.
Hay
otra de esas figuras: el apócrifo (el apócrifo es, en la jerga de los
expertos grafólogos, una imitación de escritura). Mi discurso contiene muchas
nociones apareadas (denotación/ connotación, legible/escribible,
escritor/escribiente). Estas oposiciones son artefactos: se toma de la
ciencia modales conceptuales, una energía clasificadora: se roba un lenguaje sin
llegar, no obstante, a aplicarlo exhaustivamente: imposible decir: esto es una
denotación, aquello, una connotación, o: tal quien es escritor, tal quien,
escribiente, etc.: se acuña la oposición (como una moneda), pero no se le
hace honor. ¿Para qué sirve, entonces? Simplemente, para decir algo:
es necesario sentar un paradigma para producir un sentido y poder luego
derivarlo.
Esta
manera de hacer funcionar un texto (mediante. figuras y operaciones) concuerda
bien con los puntos de vista de la semiología (y lo que subsiste en ella de la
vieja retórica). está, pues, históricamente e ideológicamente marcada: en
efecto, mi texto es legible: estoy del lado de la estructura, de la frase, del
texto fraseado: produzco para reproducir, como si tuviese un pensamiento y lo
representase con la ayuda de materiales y reglas: escribo
clásicamente.
¿Fourier
o Flaubert?
¿Quién
es más importante históricamente: Fourier o Flaubert? En la obra de Fourier no
hay casi ninguna huella .directa de la Historia, muy agitada sin embargo, de la
que fue contemporáneo. Flaubert, por su parte, relató a todo lo largo de una
novela los. acontecimientos de 1848. Esto no impide que Fourier sea más
importante que Flaubert: enunció indirectamente el deseo de la Historia y es por
ello que es a la vez historiador y moderno: historiador de un deseo.
El
círculo de los fragmentos
Escribir
por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del
círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho migajas: en
el centro, ¿qué?
Su
primer texto más o menos (1942) está hecho de fragmentos; esta elección la
justificaba entonces a la manera gidiana "porque es preferible la incoherencia
al orden que deforma". De hecho, no ha dejado de practicar, desde entonces, la
escritura corta: pequeños cuadros de Mythologies y de l'Empire des
signes, artículos y prefacios de los Essais critiques, lexías de
S/Z, párrafos titulados del Michelet, fragmentos del Sade II
y del Plaisir du Texte.
La
lucha libre la veía como una serie de fragmentos, una suma de espectáculos, pues
en ella "es cada momento lo que es inteligible, no la duración" (My, 14);
contemplaba con asombro y predilección este artificio deportivo, sometido en su
estructura misma, al asíndeton y al anacoluto, figuras de la interrupción y del
corto circuito.
El
fragmento no sólo está separado de sus vecinos sino que, además, en el interior
de cada fragmento reina la parataxis. Lo cual se nota claramente si se hace el
índice de estos trozos cortos; en cada uno de ellos, el ensamblaje de los
referentes es heteróclito; es como un juego de rimas: "Sean las palabras:
fragmento, círculo, Gide, lucha libre, asindeton, pintura, disertación, Zen,
intermedio; imagínese un discurso que pueda vincularlas". Pues bien, sería
sencillamente este fragmento mismo. El índice de un texto no es pues sólo un
instrumento de referencia; él mismo es un texto, el segundo texto que es el
relieve (residuo y asperidad) del primero: lo que hay de delirante (de
interrumpido) en la razón de las frases.
Como
no había practicado en pintura más que embadurnamientos tachistas, me decido a
empezar un aprendizaje serio y paciente del dibujo; intento copiar una
composición persa del siglo XVII ("Señores en la caza"); irresistiblemente, en
vez de tratar de representar las proporciones, la organización, la estructura,
copio y enlazo ingenuamente cada detalle; esto produce "alcances" inesperados:
la pierna de un jinete se encuentra encaramada en el pecho del caballo, etc. En
suma, procedo por adiciones, no a través del bosquejo; tengo el gusto previo
(primero). por el detalle, el fragmento, el rush, y la inhabilidad de
llegar a una "composición": no sé reproducir "las masas".
Como
le gusta encontrar, escribir, comienzos, tiende a multiplicar este
placer: es por ello que escribe fragmentos: mientras más fragmentos escribe, más
comienzos y por ende más placeres (pero no le gustan los fines: es demasiado
grande el nesgo de la cláusula retórica: tiene el temor de no saber resistir a
la última palabra, la última réplica )
El
Zen pertenece al budismo torin, método de la apertura abrupta, separada,
rota (el kien, por el contrario, es el método del acceso gradual). El
fragmento, (como el haiku) es torin: implica un goce inmediato: es el
fantasma de un discurso, un bostezo de deseo. Bajo la forma del
pensamiento-frase, el germen del fragmento se le ocurre a uno en cualquier
parte: en el café, en el tren, hablando con un amigo (surge lateralmente a lo
que él dice o a lo que digo yo); uno saca su carnet, no para anotar un
"pensamiento", sino algo como un cuño, lo que otrora se hubiese llamado "un
verso".
Pero
entonces cuando uno dispone los fragmentos uno tras otro, ¿no es posible ninguna
organización? Sí: el fragmento es como la idea musical de un ciclo (Bonne
Chanson, Dicbterliebe): cada pieza se basta a sí misma y, sin embargo, no es
nunca más que el intersticio de sus vecinas: la obra no está hecha más que de
piezas fuera de texto. El hombre que mejor comprendió y practicó la estética del
fragmento (antes de Webern), fue tal vez Schumann; llamaba el fragmento
"intermezzo"; rnultiplicó en su obra los zntermezzi: todo lo que producía
estaba a la postre intercalado: ¿pero entre qué y qué? ¿qué significa una
seRIe pura de interrupciones?
El
fragmento tiene su ideal: una alta condensación, no de pensamiento, o de
sabiduría, o de verdad (como en la Máxima), sino de música: al "desarrollo" se
opone entonces el "tono" algo articulado y cantado, una dicción: allí debería
reinar el timbre. Piezas breves de Webern: ninguna cadencia:
¡majestuosidad pone en quedarse corto!
El
fragmento como ilusión
Tengo
la ilusión de creer que al quebrar mi discurso, dejo de discurrir
imaginariamente sobre mí mismo, que atenúo el riesgo de la trascendencia; pero
como el fragmento (el haiku, la máxima, el pensamiento, el trozo de periódico)
es finalmente un género retórico, y la retórica es esa capa del lenguaje que
mejor se presta a la interpretación, al creer que me disperso lo que hago es
regresar virtuosamente al lecho del imaginario.
Del
fragmento al diario
Con
la coartada de la disertación destruida se llega a la práctica regular del
fragmento; luego, del fragmento se pasa al "diario". Entonces, ¿no es la meta de
todo esto el otorgarse el derecho de escribir un "diario"? ¿No tengo razón en
considerar todo lo que he escrito como un esfuerzo clandestino y obstinado para
hacer que reaparezca un día, libremente, el tema del "diario" gidiano? Quizá es
sencillamente el texto inicial que aflora en el horizonte último (su primer
texto tuvo como tema el Journal de Gide).
Sin
embargo, el "diario" * (autobiográfico) está hoy desacreditado. Juego cruzado:
en el siglo XVI, cuando se empezaron a escribir, se les llamaba, sin reticencia,
diaire (diarios): diarrhée y glaire (diarrea y
flema).
Producción
de mis fragmentos. Contemplación de mis fragmentas (corrección, pulitura, etc.).
Contemplación de mis desechos (narcisismo).
*Diario,
en francés, Journal, (N. de la T.)
El
refresco de fresa
De
pronto, la Mujer aflora en Charlus: no cuando corre tras militares y cocheros,
sino cuando pide en casa de los Verdurin, con voz muy aguda, un refresco de
fresa. ¿Será la bebida una buena cabeza de lectura (un cabezal
rastreador que busca una verdad del cuerpo)?
Bebidas
que uno consume toda la vida sin gustarle: el té, el whisky. Bebidas–horas,
bebidas–efecto y no bebidas–sabor. Búsqueda de una bebida ideal: que fuese muy
rica en metonimias de todo tipo.
El
gusto por el buen vino (el gusto recto del vino) es inseparable de la
comida. Beber vino es comer. Tomando como pretexto la dietética, el patrón del
restaurante T. me revela la regla de este simbolismo: si se bebe una copa de
vino antes de que a uno le sirvan la comida, él exige que uno lo acompañe con un
poco de pan: que se cree un contrapunto, una concomitancia; la civilización
comienza con la duplicidad (la sobredeterminación): ¿no es el buen vino aquel
cuyo sabor se desprende, se desdobla, de modo que el gusto del sorbo ya tragado
no es del todo el mismo que el gusto del sorbo inicial? En el lapo de buen vino,
como en la absorción del texto hay una torsión un escalonamiento de grados: se
encrespa, como una cabellera:
Al
recordar las pequeñas cosas de las que había tenido que privarse en su infancia,
descubrí las cosas que le gustan actualmente: por ejemplo, las bebidas heladas
(la cerveza muy fría), porque en aquella época no había todavía refrigeradores
(el agua del grifo, en B., durante los veranos muy pesados, estaba siempre
tibia).
Francés
Francés
por las frutas (como otros lo fueron "por las mujeres"): gusto por las peras,
las cerezas, las frambuesas; ya menos por las naranjas; y ningún gusto por las
frutas exóticas, los mangos, las guayabas.
Errores
de mecanografía
Escribir
a máquina: no se traza nada: no existe nada y, luego, ele repente, todo está
trazado: no hay producción: no hay aproximación; no hay el nacimiento de
la letra sino la expulsión de un pedacito de código. Los errores de mecanografía
son, pues, muy particulares: son errores de esencia: al equivocarse de tecla,
golpeo al sistema en su centro mismo; el error de máquina no es nunca algo
fluido, algo indescifrable, es un error legible, un sentido. Sin embargo,
mi cuerpo todo entero pasa por esos errores de código: esta mañana, habiéndome
levantado, por equivocación, demasiado temprano, cometo. errores sin fin,
falsifico lo que escribo y escribo un texto distinto (esa droga: el cansancio);
y habitualmente cometo siempre los mismos errores: desorganizo, por ejemplo, la
"estructura" a través de una metátesis obstinada, o sustituyo por "z" (la letra
mala) la "s" del plural (en la escritura a mano nunca hago más que una sola
falta, muy frecuente: escribo "n" por "m", me amputo una pierna, quiero letras
con dos extremidades, no tres). Estos errores mecánicos, por no tratarse de
deslices solo de substituciones, remiten a un tipo de perturbación muy distinto
a las singularidades de lo manuscrito: mediante la máquina el inconsciente
escribe con mucha más segundad que en la escritura natural, y podría imaginarse
un grafoanálisis mucho más pertinente que la sosa grafología; es cierto
que una buena mecanógrafa no se equivoca: ¡no tiene inconsciente!
El
estremecimiento del sentido
Todo
su trabajo, evidentemente, tiene como objeto una moralidad del signo
(moralidad no es lo mismo que moral). En esta moralidad, como tema
frecuente, el estremecimiento del sentido tiene un lugar doble; es ese primer
estado según el cual lo "natural" empieza a agitarse, a significar (a volver a
ser relativo, histórico, idiomático); la ilusión (aborrecida) del se da por
sentado se descascara, se agrieta, la máquina de los lenguajes echa a andar,
la "Naturaleza" se estremece por toda la socialidad comprimida en ella, dormida:
me asombro ante lo "natural" de las frases, así como el griego antiguo de Hegel
se asombra ante la Naturaleza y escucha en ella el estremecimiento del sentido.
Sin embargo, a este estado inicial de la lectura semántica, en el cual las cosas
se ponen en marcha hacia el sentido "verdadero" (el de la historia), responde
más allá y casi contradictoriamente otro valor: el sentido, antes de quedar
abolido en la insignificancia, se estremece una vez más: hay sentido,
pero este sentido no se deja "asir"; sigue siendo fluido, se estremece en
una ligera ebullición. El estado ideal de la socialidad se declara así: un vasto
y perpetuo murmullo anima sentidos innumerables que estallan, crepitan, fulguran
sin tomar nunca la forma definitiva de un signo tristemente agobiado por su
significado: tema feliz e imposible, pues este sentido idealmente estremecido es
inexorablemente recuperado por un sentido sólido (el de la Doxa) o por un
sentido nulo (el de las místicas de la liberación}.
(Formas
de este estremecimiento: el Texto, la significancia, y, tal vez: lo
Neutro).
La
inducción galopante
Tentación
del razonamiento: del hecho de que el relato de un sueño excluye al que lo oye
(de las delicias del referente), inducir que una de las funciones del Relato
sería la de excluir al lector.
(Dos
temeridades: no sólo este hecho no es seguro –¿de dónde saca uno que el relato
de un sueño aburre, sino ele un sentimiento muy personal?– sino que además es
exageradamente abstracto, ampliado a la categoría general del Relato: este hecho
no muy seguro se convierte en punto de partida de una extensión abusiva. Lo que
barre con' todo es el sabor de la paradoja: el poder de sugerir que el Relato no
es nada proyectivo, el poder de subvertir la doxa narrativa).
Zurdo
¿Qué
quiere decir ser zurdo? Uno come a contrapelo de los sitios asignados a los
cubiertos; uno encuentra el asa del teléfono al revés cuando un derecho lo ha
usado antes que uno; las tijeras no están hechas para nuestro pulgar. En clase,
antes, uno tenía que luchar para ser como los demás, uno tenia que normalizar su
cuerpo, hacer a la pequeña sociedad del liceo la oblación de su buena mano (yo
dibujaba, forzado, con la mano derecha, pero coloreaba con la izquierda:
revancha de la pulsión); una exclusión modesta, de pocas consecuencias, tolerada
socialmente, marcaba la vida adolescente con un pliegue tenue y persistente: uno
se las arreglaba y seguía adelante.
Los
gestos de la idea
El
sujeto de tacan (por ejemplo) no le hace pensar para nada en la ciudad de Tokio;
pero Tokio le hace pensar en el sujeto de Lacan. Este es un procedimiento
constante: rara vez parte de la idea para inventarle luego una imagen; parte de
un objeto sensual, y espera entonces hallar en su trabajo la posibilidad de
encontrarle una abstracción, tomada de la cultura intelectual del
momento: entonces, la filosofía ya no es más que una reserva de imágenes
particulares, de ficciones de ideas (toma prestados objetos, no razonamientos).
Mallarmé habló los "gestos de la idea": encuentra primero el gesto (expresión
del cuerpo), luego la idea (expresión de la cultura, del intertexto) .
Abgrund
¿Se
puede –se podía, al menos, antes– comenzar a escribir sin tomarse por otro?
Habría que substituir la historia de las fuentes por la de las figuras: el
origen de la obra no es la primera influencia sino la primera postura: se copia
un papel, y luego, por metonimia, un arte: comienzo a producir reproduciendo al
que quisiera ser. Este primer anhelo (yo deseo y me dedico) funda un sistema
secreto de fantasmas que persisten de época en época, a menudo
independientemente de los escritos del autor deseado.
Uno
de sus primeros artículos (1942) trataba del Journal de Gide; en otro
artículo ("En Grece", 1944) se nota claramente que imita la escritura de Los
alimentos terrestres. Y Gide ocupó un lugar muy importante en sus lecturas
de juventud: es una mezcla diagonal de Alsacia y Gascuña, como él lo era de
Normandía y Languedoc, es como él protestante, con e! gusto por las "letras" y
toca piano, entonces, aún sin contar lo demás, ¿cómo no reconocerse, desearse en
ese escritor? El Abgrund gidiano, lo inalterable de Gide, sigue dentro de
mí como una efervescencia testaruda. Gide es mi lengua original, mi Ursuppe,
mi pan literario.
El
gusto por los algoritmos
Nunca
manejó verdaderos algoritmos; recurrió durante un tiempo (aunque este gusto
parece haber sido pasajero) a formulaciones menos arduas: apariencias de
ecuaciones simples, esquemas, tablas, árboles. Estas figuras, a decir verdad, no
sirven para 'nada; son juguetes poco complicados, semejantes a las muñecas que
se fabrican con la punta de un pañuelo: uno. juega para uno mismo: de
esta manera Zola se hace un plan de Plassans para explicarse a sí mismo su
novela. El sabe muy bien que estos dibujos ni siquiera tienen el interés de
colocar al discurso dentro de la razón científica: ¿a quién podrían engañar? Sin
embargo, se juega a hacer ciencia, se mete a ésta dentro del cuadro como un
trozo de papel en un collage. De la misma manera Fourier sitúa el cálculo
–del cual depende el placer– dentro de una cadena fantasmática (pues
hay fantasmas de discursos).
Y
sí yo no hubiese leído ...
¿Y
si yo no hubiese leído a Hegel, ni La princesse de Cléves, ni Les
Cbats de Lévi–Strauss, ni L'Anti–Oedipe? El libro que no he
leído y que a menudo me dicen aún antes de que haya tenido tiempo de
leerlo (y tal vez por esto, no lo leo), ese libro existe tanto como el Otro:
tiene su inteligibilidad, su memorabilidad, su manera de actuar. ¿No tendremos
la libertad suficiente como para recibir un texto fuera de toda
letra?
(Represión:
el no haber leído a Hegel sería una falta exorbitante para un licenciado en
filosofía, para un intelectual marxista, para un especialista de Bataille. ¿Pero
para mí? ¿Dónde comienzan mis deberes de lectura?)
El
que se mete a practicar la escritura acepta bastante alegremente disminuir o
desviar la agudeza, la responsabilidad, de sus ideas (hay que arriesgarse a esto
con el tono que se suele usar para decir: (¿qué me importa? (¿acaso no tengo
lo esencial?): habría así en la escritura la voluptuosidad de una cierta
inercia, de una cierta facilidad mental: como si me fuera más indiferente
mi propia estupidez cuando escribo que cuando hablo (con cuánta frecuencia los
profesores son más inteligentes que los escritores).
Heterología
y violencia
No
logra explicarse cómo puede por un lado sostener (junto con otros) una teoría
textual de la heterología (o sea, de la ruptura) y por el otro tramar
continuamente una crítica a la violencia (sin llegar nunca, en verdad, a
desarrollarla y asumirla a cabalidad), ¿Cómo se puede seguir el mismo camino de
la vanguardia y sus padrinos cuando se tiene el gusto irónico de la deriva? Pero
tal vez valga la pena, precisamente, aunque sea a costa de cierto repliegue,
hacer como si uno vislumbrase un estilo distinto de cisión.
El
imaginario de la soledad
Hasta
ahora, siempre había trabajado sucesivamente bajo la tutela de un gran sistema
(Marx, Sartre, Brecht, la semiología, el Texto). Hoy, le parece que escribe más
al descubierto; nada lo sostiene, a no ser por jirones de lenguajes pasados
(pues para hablar, al fin y al cabo, hay que apoyarse en otros textos). Dice
esto sin la infatuación que suele acompañar las declaraciones de independencia,
y sin la pose de tristeza con que se confiesa una soledad; lo dice más bien para
explicarse a sí mismo el sentimiento de inseguridad que ahora lo domina, y, aún
más tal vez, el vago tormento de una regresión hacia lo poco que él es, hacia
ese algo antiguo que es, "librado a sí mismo".
–
Usted hace aquí una declaración de humildad; por tanto, no sale del imaginario,
y del peor que existe: el psicológico. Es verdad que al hacerlo, debido a un
vuelco no previsto y el cual le hubiera gustado ahorrarse, usted comprueba la
Justeza de su diagnóstico: en efecto, usted se retrotrae. –Pero, al
decirlo, escapo. " etc. (el esconce continúa).
¿Hipocresía?
Al
hablar de un texto, concede méritos a su autor por no andarse con miramientos
frente al lector. Pero al hacer este cumplido descubre a la vez que él mismo
cuida mucho del lector y que a fin de cuentas es incapaz de renunciar a un arte
del efecto.
La
idea como goce
A
la opinión común no le gusta el lenguaje de los intelectuales. De este modo, a
menudo quedó fichado bajo la acusación de emplear una jerga intelectualista. Se
sentía entonces objeto de una suerte de racismo: querían excluir su lenguaje, es
decir, su cuerpo: "no hablas como yo, por tanto, te excluyo".
El
mismo Michelet (aunque la amplitud de su temática lo excusaba) se había
desencadenado contra los intelectuales, los escribas, los estudiosos, y les
había asignado la región del infrasexo: visión pequeño–burguesa que hace
del intelectual, a causa de su lenguaje, un ser desexuado, es decir,
desvirilizado: el antiintelectualismo se desenmascara como una protesta de
virilidad; entonces, como el Genet de Sartre que deliberadamente se convierte en
el ser dentro del cual lo han encasillado al intelectual no le queda otro camino
que el de asumir este lenguaje que le encajan desde afuera.
Y
sin embargo (malicia frecuente en toda acusación social), ¿qué es para él una
idea sino un enrojecimiento de placer? "La abstracción no contradice en
absoluto la sensualidad" (My, 169). Aun en su fase estructuralista, en la que su
tarea esencial era describir lo inteligible humano, siempre asoció la
actividad intelectual a un goce: el panorama, por ejemplo, –lo que se ve
desde la torre Eiffel (TE, 39) –es un objeto a la vez intelectivo y feliz:
libera al cuerpo en el preciso momento en que le da la ilusión de "comprender"
el campo que abarca su mirada.
Las
ideas no reconocidas
Se
ve cómo una misma idea crítica (por ejemplo: el Destino es un dibujo
inteligente: cae precisamente allí donde no se le esperaba) alimenta un
libro (Sur Racine) y reaparece luego, mucho más tarde, en otro (S/Z,
181). Hay pues ideas que regresan: esto quiere decir que le importan (¿en
virtud de qué encanto? ). Ahora bien, estas ideas que ama no tienen en general
ninguna resonancia. En suma, es en esto donde me atrevo a darme ánimos hasta el
punto de repetirme a mí mismo que precisamente el lector "me deja
plantado" (en lo cual –hay que reincidir– el Destino es claramente un dibujo
inteligente). De una manera distinta, estaba contento de haber publicado
(haciéndome cargo de la necedad aparente de la observación) que "uno escribe
para que lo amen"; me han hecho saber que M. D. considera que es esta una frase
idiota: en efecto, sólo es tolerable si se la consume en tercer grado: si
se cobra conciencia de que, inicialmente, es conmovedora, y luego, imbécil, uno
tiene al fin la libertad de encontrarla tal vez apropiada (M. D. no supo
llegar hasta allí).
La
frase
A
la frase se la denuncia como objeto ideológico y se la produce como goce (es una
esencia reducida del Fragmento). Se puede, entonces, o acusar al sujeto de
contradicción, o inducir de esta contradicción un asombro o aun un reverso
crítico: ¿y si hubiera, a guisa de perversión ulterior, un goce de la
ideología?
Ideología
y estética
Ideología:
lo que se repite y consiste (por este último verbo se excluye del orden
del significante). Basta entonces con que el análisis ideológico (o la
contra-ideología) se repita y consista (proclamando a la vista su validez, a
través de un gesto de pura exoneración) para que se convierta a su vez en un
objeto ideológico.
¿Qué
hacer entonces? Hay una solución posible: la estética. En Brecht, la
crítica ideológica no está hecha directamente (si así fuese, hubiese
producido una vez más un discurso redundante, tautológico, militante); pasa por
etapas estéticas; la contra-ideología se introduce en una ficción, no realista
sino justa. Este es tal vez el papel de la estética en nuestra sociedad:
proporcionar las reglas de un discurso indirecto y transitivo
(puede transformar el lenguaje, pero no pregonar su dominación, su buena
conciencia)
X.,
a quien digo que su manuscrito (pesado ladrillo contestatario sobre la
televisión) es demasiado diserto e insuficientemente protegido estéticamente,
da un respingo ante esta palabra y de inmediato me paga con la misma moneda:
ha discutido mucho Le Plaisir du Texte con sus amigos y me dice que mi
libro está siempre "al borde de una catástrofe". Sin duda, para él, la
catástrofe consiste en caer en la estética.
El
imaginario
El
imaginario, la asunción global de la imagen, existe en los animales (aunque no
lo simbólico), ya que éstos van derecho al señuelo, sexual u hostil, que se les
tiende. Este horizonte zoológico, ¿no da a lo imaginario una superioridad de
interés? ¿No tendremos en él, epistemológicamente, una categoría del
futuro?
El
esfuerzo vital de este libro es poner en escena un imaginario. "Poner en escena"
quiere decir: escalonar los soportes del alumbrado, distribuir los papeles,
establecer niveles y, en última instancia: hacer de las tablas una barrera
incierta. Es pues importante que al imaginario se le trate según sus grados ( el
imaginario es asunto de consistencia, y la consistencia, asunto de grados), y
hay, a lo largo de los fragmentos, varios grados de imaginario. Sin embargo, la
dificultad es que no se puede numerar estos grados, como los grados de un licor
o de una tortura.
Algunos
eruditos antiguos ponían a veces, sabiamente, después de una proposición, el
correctivo "incertum". Si el imaginario constituyese un trozo bien
delimitado, un trozo siempre embarazoso, bastaría con enunciarlo cada vez
mediante algún procedimiento metalingüístico para exonerarse de haberlo escrito.
Es lo que pudo hacerse aquí con algunos fragmentos (comillas, paréntesis,
dictados, esconces, etc.): el sujeto, desdoblado (o imaginándose
tal), logra a veces firmar su imaginario. Pero éste no es un procedimiento
seguro; primero porque hay un imaginario de la lucidez y, al escindir lo que
digo, no hago, después de todo, sino remitir la imagen más allá, producir una
mueca en segundo grado; luego y sobre todo porque, muy a menudo, el imaginario
viene a hurtadillas, deslizándose por debajo de cuerda a través de un pretérito,
un pronombre, un recuerdo, en suma, a través de todo lo que puede agruparse bajo
la divisa misma del Espejo y su Imagen Yo, me (Moi, je).
Lo
deseable sería entonces: no un texto de vanidad, ni un texto de lucidez, sino un
texto de comillas inciertas, de paréntesis flotantes (nunca cerrar el paréntesis
es, con toda exactitud: ir a la deriva). Esto depende también del lector, quien
produce el escalonamiento de las lecturas.
(En
su grado más pleno, el Imaginario se experimenta así: todo lo que quiero
escribir de mí mismo y que a fin de cuentas me resulta embarazoso escribir. O
también: lo que no puede escribirse sin la complacencia del lector. Ahora bien,
cada lector tiene sus complacencias, y si se lograra clasificar estas
complacencias, sería posible clasificar los fragmentos mismos: cada uno recibe
su sello de imaginario del horizonte mismo en el que se cree amado, impune,
salvado del embarazo de ser leído por un sujeto sin complacencias, o simplemente
por un sujeto que mirase ).
El
Dandy
El
uso desenfrenado de la paradoja corre el riesgo de implicar (o implica
simplemente) una posición individualista y también, podría decirse, una suerte
de dandismo. Sin embargo, aunque solitario, el dandy no está solo: S., él mismo
estudiante, me dice –lamentándose– que los estudiantes son individualistas; en
una situación histórica dada ––de pesimismo o de rechazo– es toda la clase
intelectual la que, si no milita, es virtualmente dandy. (Es dandy el que no
tiene otra filosofía que la vitalicia: el tiempo es el tiempo que dure mi
vida.)
¿Qué
es la influencia?
Se
observa muy bien en los Essais critiques cómo "evoluciona" el sujeto de
la escritura (pasando de una moral del compromiso a una moralidad del
significante): evoluciona siguiendo el hilo de los autores que trata,
progresivamente. El objeto inductor no es, sin embargo, el autor del que hablo
sino más bien lo que éste me lleva a decir de él: yo me influencio a mí
mismo con su permiso: lo que digo de él me obliga a pensarlo de mí mismo
(o a no pensarlo), etc.
Hay
pues que distinguir los autores sobre los que uno escribe y cuya influencia no
es ni exterior ni anterior a lo que de ellos decimos, y (concepción más clásica)
los autores que uno lee; pero de éstos, ¿qué me viene? Una suerte de música, una
sonoridad pensativa, un juego más o menos denso de anagramas.
(Tenía
la cabeza llena de Nietzsche, al que acababa de leer; pero lo que yo deseaba, lo
que yo quería captar, era un canto de ideas–frases: la influencia era puramente
prosódica.)
El
instrumento sutil
Programa
de una vanguardia:
"El
mundo con toda seguridad se ha salido de sus goznes y sólo unos movimientos muy
violentos pueden volver a encajarlo todo. Sin embargo, es posible que, entre los
instrumentos que sirven para hacerlo, haya uno pequeño y frágil, que exige que
se le manipule con ligereza". (Brecht, L'Achat du cuivre).
Pausa:
anamnesias
Para
la merienda, leche fría con azúcar. En el fondo del viejo bol blanco había un
defecto en el esmalte; no se sabía si la cuchara, al revolver, tocaba eje
defecto o una capa de azúcar no disuelta o mal lavada.
Regreso
en tranvía, los domingos en la noche, de casa de los abuelos. Cenábamos en la
habitación, junto al fuego, con caldo y pan tostado.
En
las tardes de verano, cuando el día no termina de morir, las madres paseaban por
los senderos, los niños revoloteaban alrededor, era una fiesta.
Un
murciélago entró en la habitación. Temiendo que se le prendiera de los cabellos,
su madre se colocó al niño sobre las espaldas, se cubrieron con una sábana y
persiguieron al murciélago con unas tenazas.
Sentado
a horcajadas en una silla, en un codo del camino de las Arènes, el coronel
Poymiro, enorme, violáceo venoso bigotudo, miope, y torpe de palabra, miraba
pasar una y otra vez la multitud de la corrida. ¡Qué suplicio, qué miedo, cuando
lo besaba!
Su
padrino, Josepb Nogaret, le regalaba de vez en cuando una bolsa de nueces y una
moneda de cinco francos.
Mme.
Lafont, maestra de las divisiones infantiles del liceo de Bayona, iba vestida de
traje sastre, camisa y un zorrillo; para recompensar una buena respuesta ofrecía
un bombón con gusto y forma de frambuesa.
El
señor Bertrand, pastor de la calle de l'Avre, en Grenelle, hablaba lentamente,
solemnemente, con los ojos cerrados. En cada comida leía un trozo de una vieja
Biblia encuadernada con una tela verdosa y con una cruz bordada. Las lecturas
duraban mucho tiempo; el día de la partida pensábamos que perderíamos el
tren.
Un
landó de dos caballos; alquilado de la casa Darrigrand, en la calle Thiers,
venía a buscar a los viajeros a casa, una vez al año, para conducirnos a la
estación de Bayona para tomar el tren de noche a París. Mientras lo esperábamos
jugábamos al Enano amarillo *.
*
Juego de cartas. (N. de la T.)
El
apartamento amueblado, alquilado por correspondencia, estaba ocupado. Fueron a
dar, una mañana de noviembre parisino, con todo su equipaje, a la calle de la
Clacière. La lechera de al lado los acogió y les ofreció chocolate caliente y
croissants.
En
la calle Mazarine, los comics se compraban en una papelería cuya dueña
era de Toulouse; la tienda olía a papas fritas; la mujer salía de la trastienda
masticando un resto de vianda.
Muy
distinguido, el señor Grandsaignes d'Hauterive, profesor del liceo, manipulaba
un monóculo de carey y despedía un olor a pimienta; dividía la clase en "campos"
y "bancos' a los que adjudicaba un "jefe". No eran más que contiendas en tomo a
los aoristos griegos. (¿Por qué son los profesores buenos conductores del
recuerdo?)
Hacia
1932, en el Estudio 28, un jueves de mayo por la tarde, solo, vi
El Perro andaluz; al salir, a las cinco de la tarde, la calle
Tholozé olía a café con leche, que tomaban las lavanderas entre planchado y
planchado. Recuerdo indecible de descentramiento por exceso de
desabrimiento.
En
Bayona, a causa de los grandes árboles del jardín, muchos mosquitos; había tul
en las ventanas (aunque agujereado). Se quemaban unos pequeños conos de
olor llamados Phidibus. Luego fue el comienzo del Fly–Tox, que se
vaporizaba con una bomba que crujía y que estaba casi siempre vacía.
Atrabiliario,
el señor Dupouey, profesor de Primer año, nunca respondía él mismo las preguntas
que hacía; esperaba en silencio, a veces hasta una hora, que alguien encontrara
la respuesta; o bien mandaba al alumno a pasearse por el Liceo.
En
el verano, por la mañana, a las nueve, dos niños me esperaban en una casa baja y
modesta del barrio Beyris; tenía que hacerlos hacer sus tareas de vacaciones.
También me esperaba, colocado sobre un papel de periódico, y preparado por una
menuda abuela, un café con leche muy claro y muy azucarado, que me
repugnaba.
Etc.
(Por no pertenecer al orden de la Naturaleza, la anamnesia implica un
"etc.").
Llamo
anamnesia a la acción –mezcla de goce y de esfuerzo que ejecuta el sujeto para
reencontrar, sin agrandarla ni hacerla vibrar, la tenuidad del recuerdo:
es el haiku mismo. El biografema (ver SFL, 13) no es más que una
anamnesia ficticia: la que adjudico al autor que me gusta.
Estas
dos anamnesias son más o menos mates (insignificantes, exentas de
sentido). Mientras más se logre volverlas mate, más escapan del
imaginario.
¿Estúpido?
Perspectiva
clásica (fundada en la unidad de la persona humana): la estupidez es una
histeria: bastaría con verse estúpido para serlo menos. Perspectiva dialéctica:
acepto pluralizarme, dejar vivir en mí libremente regiones de estupidez.
A
menudo se sentía estúpido: es porque sólo poseía una inteligencia moral
(es decir: ni científica, ni política, ni práctica, ni filosófica,
etc.).
La
máquina de la escritura
Hacia
1963 (a propósito de La Bruyère, EC, 221), se entusiasma con la pareja
metáfora/metonimia (ya conocida, sin embargo, desde sus conversaciones
con G., en 1950). Como la varita de un hechicero, el concepto, sobre todo si
está apareado, levanta una posibilidad de escritura: aquí, dice, yace el
poder de decir algo.
La
obra procede así por encaprichamientos conceptuales, enrojecimientos sucesivos,
manías perecederas. El discurso avanza a través de pequeños destinos, a través
de crisis amorosas. (Malicias de la lengua: engouement*
(encaprichamiento) quiere decir también obstrucción: la palabra se le
queda a uno en la garganta, por un rato.)
*
He traducido engouement por encaprichamiento, pero en francés esta
palabra también quiere decir obstrucción, atoramiento y, de allí, el paréntesis
que añade el autor. (N. de la T.)
En
ayunas
Al
fijarles la fecha del próximo ensayo, Brecht decía a sus actores: ¡Nüchtern!
¡En ayunas! No se empalaguen, no vengan repletos, no estén inspirados,
enternecidos, complacientes, sean secos, vengan en ayunas. Lo que ahora escribo,
¿estoy seguro de poder soportarlo ocho días después, en ayunas? Esa frase, esa
idea (esa idea–frase), que me satisface cuando doy con ella, ¿quién me dice que
no me producirá asco en ayunas? ¿Cómo interrogar mi repugnancia (la
repugnancia ante mis propios desechos)? ¿CÓmo preparar la mejor lectura de mí
mismo a la que pueda aspirar: no el gusto por lo que ha sido escrito sino sólo
el poder soportarlo en ayunas?
La
carta de Jilali
"Reciba
mis saludos, mi querido Roland. Su carta me produjo un placer muy grande. Sin
embargo, ésta da la imagen de nuestra íntima amistad cuya manera carece de
defectos. Yo a mi vez tengo la gran dicha de responder a su seria carta y de
agradecerle infinitamente y desde el fondo de mi corazón sus magníficas
palabras.
Esta
vez, querido Roland, le voy a plantear un asunto enfadoso (en mi opinión). El
asunto es el siguiente: tengo un hermano menor que yo que estudia en
Troisième AS, muy melómano (le gusta la guitarra) y enamorado; pero la
pobreza lo disimula y lo esconde en su mundo terrible ("le duele el presente"
como dice su poeta) y le ruego, querido Roland, que le busque un trabajo en su
amable país en el plazo más cono ya que lleva una vida llena de inquietudes y de
preocupaciones; ahora bien, usted conoce la situación de los jóvenes marroquíes
yeso de veras me asombra y me niega las sonrisas radiantes. y es algo que
asombra aun si uno tiene un corazón desprovisto de xenofobia y de misantropía.
En espera impaciente de su respuesta, pido a mi Dios que lo conserve en perfecta
salud".
(Delicias
de esta carta: suntuosa, brillante, literal y no obstante inmediatamente
literaria, literaria sin cultura, acrecentando con cada frase el goce del
lenguaje, precisa e implacable en todas sus inflexiones, más allá de toda
estética, y aunque sin nunca, ni de lejos, censurarla (como lo habrían hecho
nuestros tristes compatriotas), la carta dice a la vez la verdad y el
deseo: todo el deseo de Jilali (la guitarra, el amor), toda la verdad política
de Marruecos. Este es exactamente el discurso utópico a que podemos
aspirar.)
La
paradoja como goce
G.
sale todo excitado y embriagado de una representación de La Chevauchée sur le
lac de Constance. la cual describe en los siguientes términos: es algo
enteramente barroco, delirante, kitsch, romántico, etc. Para luego añadir:
está completamente pasado de moda. Para ciertas organizaciones, la
paradoja es pues un éxtasis, una pérdida, muy intensos.
Agregado
al Plaisir du Texte: el goce no es lo que responde al deseo (lo
satisface), sino lo que lo toma por sorpresa, lo excede, lo desorienta, lo hace
ir a la deriva. Hay que recurrir a los místicos para obtener una buena
formulación de lo que puede hacer que el sujeto se desvíe de este modo:
Ruysbroek: "Llamo embriaguez del espíritu a ese estado en el que el goce supera
a las posibilidades que el deseo había vislumbrado". En Le Plaisir d.u Texte
ya se habla del goce como imprevisible, y ya se cita la frase de
Ruysbroek; pero siempre puedo citarme para indicar una insistencia, una
obsesión, puesto que se trata de mi cuerpo.)
El
discurso jubilatorio
¡Te
amo, te amo! Surgido del cuerpo, irreprimible, repetido, todo este paroxismo
de la declaración amorosa, ¿no esconderá una carencia? No habría
necesidad de decir esta palabra si no se tuviese que oscurecer, como hace
el calamar con su tinta, el fracaso del deseo bajo el exceso de su
afirmación.
¿Entonces?
¿Estamos condenados para siempre al desabrido retorno de un discurso
mediocre? ¿No hay acaso la menor posibilidad de que exista, en algún
rincón perdido de la logosfera, la eventualidad de un puro discurso jubilatorio?
En uno de sus márgenes extremos –muy cerca, en verdad, de la mística– ¿no sería
concebible un lenguaje que se vuelva por fin la expresión primera y como
insignificante de lo colmado?
–¡No
hay nada que hacer: es la palabra de la exigencia y sólo puede producir embarazo
en quien la recibe, a menos que se trate de la Madre ––o de Dios!
–A
menos que tenga una justificación para proferida, en el caso (improbable pero
siempre esperado) en que dos "te amo", emitidos en un destello único,
formasen una coincidencia pura que anulara, mediante esta simultaneidad, los
efectos de chantaje de un sujeto sobre otro: la exigencia se pondría a
levitar.
Lo
colmado
Toda
la poesía y toda la música (románticas) en esta exigencia: ¡te amo, ich liebe
dich! Pero la respuesta jubilatoria, si es que milagrosamente ocurre, ¿qué
podría ser? ¿Cuál es el gusto de lo colmado? –Henri Heine: Docb wenn du
sprichst: lch liebe dich! So muss ich weinen bitterlich: zozobro, caigo,
lloro amargamente.
(La
palabra de amor trabaja: como un luto.)
El
trabajo de la palabra
Y
luego, un cambio de escena: me imagino a mí mismo buscando hasta la saciedad una
salida dialéctica. Creo entonces que el apóstrofe amoroso, pese a que lo repito
y lo reconduzco día a día a través del tiempo, va a recubrir, cada vez que lo
profiera, un nuevo estado. Como el argonauta que renueva su nave durante
su viaje sin cambiarle el nombre, el sujeto enamorado va a realizar a
través de la misma exclamación, una larga travesía, dialectizando poco a poco la
exigencia original sin macular nunca, sin embargo, la incandescencia de su
primera declaración, ya que considera que el trabajo propio del amor y del
lenguaje es el de dar a una misma frase inflexiones siempre nuevas, creando así
una lengua inusitada en la que se repite la forma del signo, pero nunca su
significado; en la que el hablante y el enamorado vencen por fin la atroz
reducción que el lenguaje (y la ciencia psicoanalítica) imprimen a todas
nuestras afecciones.
(De
estos tres imaginarios que acabo de traer a colación, el más operante es el
último; pues si se construye una imagen, esta imagen es al menos la de una
transformación dialéctica, la de una praxis.)
El
miedo del lenguaje
Escribiendo
talo cual texto, experimenta un sentimiento culpable de jerga, como si no
lograse salir de un discurso demente a fuerza de ser particular: ¿y si toda su
vida, a fin de cuentas, se ha equivocado de lenguaje? Este pánico se apodera de
él con mucho más fuerza aquí (en U.) pues, como no sale de noche, ve mucha
televisión: incesantemente se le ofrece entonces (lo amonesta) un lenguaje
corriente, del cual está separado; este lenguaje le interesa, pero la actitud no
es recíproca: al público. de la televisión, su lenguaje le parecería un lenguaje
enteramente irreal (y fuera del goce estético todo lenguaje irreal corre el
riesgo de ser ridículo). Tal es la recaída de la energía del lenguaje: en su
primer momento, escuchar el lenguaje de los otros y extraer de esta distancia
una seguridad y luego, en el momento siguiente, dudar de ese retraimiento: tener
miedo de lo que uno dice (indisociable de la manera como se dice).
Respecto
a lo que acaba de escribir durante el día, experimenta miedos nocturnos. La
noche, fantásticamente, vuelve a traer todo el imaginario de la escritura: la
imagen del producto, la chismografía crítica (o amistosa): es
demasiado esto, es demasiado esto otro, no es lo bastante ... De noche, los
adjetivos regresan en masa.
La
lengua materna
¿Por
qué tan poca afición y tan pocas aptitudes para las lenguas extranjeras?
Aprendió el inglés en el liceo (aburridos: la reina Mab, David Copperfield,
She stoops to conquer). Le resultó más placentero el italiano del cual le
dio ciertos rudimentos un ex–pastor milanés (extraña conjunción). Sin embargo,
de estos idiomas no tiene más que un conocimiento vagamente turístico: nunca
entró realmente en una lengua: poca afición por las literaturas extranjeras,
pesimismo constante respecto a las traducciones, desasosiego ante las preguntas
de los traductores que con tanta frecuencia parecen ignorar lo que yo considero
el sentido mismo de una palabra: la connotación. Todos estos impedimentos son el
reverso de un amor: el de la lengua materna (la lengua de las mujeres). No se
trata de un amor nacional: por un lado, no cree en la preeminencia de ninguna
lengua y experimenta a menudo las cruentas .fallas del francés; por el otro,
nunca se siente a salvo dentro de su propia lengua: son demasiado numerosas las
ocasiones en las que reconoce su amenazadora división; a veces, al oír hablar a
franceses en la calle, se asombra de poder entenderlos, de compartir con ellos
una parte de su cuerpo. Pues, sin duda, la lengua francesa no es para él otra
cosa que la lengua umbilical.
(Y
al mismo tiempo, afición por las lenguas muy extranjeras, como el japonés, cuya
estructura le representa –imagen y amonestación– la organización de un
sujeto otro.)
El
léxico impuro
¿No
podría definirse así: el sueño de una sintaxis pura y el placer de un léxico
impuro, heterológico (que mezcle el origen, la especialidad de las palabras)?
Esta dosificación daría cuenta de una situación histórica determinada, pero
también de un fenómeno de consumo: se le lee más que a un autor de la vanguardia
pura, pero mucho menos que a uno de la gran cultura.
Me
gusta, no me gusta
Me
gusta: la lechuga, la canela, el queso, losi, la pasta de almendras, el olor
del heno segado (me gustaría que un "narices" fabricase un perfume así), las
rosas, las peonías, la lavanda, la champaña, las posiciones ligeras en política,
Glenn Gould, la cerveza excesivamente fría, las almohadas chatas, el pan
tostado, los cigarros habanos, Haendel, los paseos mesurados, las peras, los
duraznos blancos o de huerta, las cerezas, los colores, los relojes, las
estilográficas, las plumas fuentes, los entremeses, la sal cruda, las novelas
realistas, el piano, el café, Pollock, Twombly, toda la música romántica,
Sartre, Brecht, Verne, Fourier, Eisenstein, los trenes, el medoc, el buzy, tener
sencillo, Bouvard y Pecuchet, caminar con sandalias de tarde por los caminos
secundarios del Sud–Ouest, el codo que forma el Adour visto desde la casa del
doctor L, los hermanos Marx, el serrano a las siete de la mañana al salir de
Salamanca, etc.
No
me gustan: los perros falderos blancos, las mujeres en pantalones, los
geranios, las fresas, el clavicordio, Miró, las tautologías, los dibujos
animados, Arthur Rubinstein, las casas–quinta, los mediodías, Satie, Bartok,
Vivaldi, llamar por teléfono, los coros de niños, los conciertos de Chopin, el
órgano, M.–A. Charpentier, sus trompetas y sus timbales, lo político–sexual, las
escenas, las iniciativas, la fidelidad, la espontaneidad, las veladas con gentes
que no conozco, etc.
Me
gusta, no me gusta: esto no tiene la más mínima importancia para nadie;
aparentemente, no tiene sentido. Y, sin embargo, todo esto quiere decir: mi
cuerpo no es igual al tuyo. Así, en esta espuma anárquica de los gustos y
las repugnancias, suerte de picadillo distraído, se esboza poco a poco la figura
de un enigma corporal que compele a la complicidad o a la irritación. Aquí
comienza la intimidación del cuerpo, que obliga al otro a soportarme
liberalmente, a permanecer silencioso y cortés ante goces o rechazos que
no comparte.
(Una
mosca me molesta y la mato: uno mata lo que lo molesta. Si no hubiese matado a
la mosca hubiera sido por puro liberalismo: soy liberal para no ser un
asesino.)
Estructura
y libertad
¿Quién
es todavía estructuralista? Sin embargo, él lo es, al menos en esto: un lugar
uniformemente ruidoso le parece estructurado porque en ese lugar no hay ya
libertad alguna para elegir el silencio o la palabra (cuántas veces no ha dicho
a un vecino de bar: no puedo hablarle porque hay mucho mido). La
estructura al menos me ofrece dos términos y yo puedo, según mi voluntad, marcar
uno de ellos y rechazar el otro; ella es pues, a fin de cuentas, una garantía
(modesta) de libertad: ¿cómo podría, en la ocasión anterior, dar un sentido a mi
silencio cuando, de todas maneras, no puedo hablar?
Lo
aceptable
Ha
utilizado con bastante frecuencia esta noción lingüística: lo aceptable:
una forma es aceptable (legible, gramatical), cuando, en una lengua dada,
puede recibir un sentido. Esta noción puede llevarse al plano del discurso. Así,
las proposiciones del haiku son siempre "simples, corrientes, aceptables" (EpS,
93); así también: de la máquina de los Ejercicios de Loyola "sale una
solicitud codificada y, por tanto, aceptable" (SFL, 63); y de una manera
general, la ciencia de la literatura (si es que existe algún día) no tendrá que
demostrar tal o cual sentido, sino decir "por qué un sentido es aceptable" (CV,
58).
Esta
noción casi científica (ya que es de origen lingüístico) tiene su vertiente
pasional; sustituye la verdad de una forma por su validez; y de allí, por
debajo de cuerda, podría decirse, lleva al entrañable tema del sentido
decepcionado, exonerado, aún más: de una disponibilidad a la deriva. Ya en este
punto, lo aceptable, con el alibí estructural, es una figura del deseo:
deseo la forma aceptable (legible) como una manera de burlar la doble violencia:
la del sentido pleno, impuesto, y la del sinsentido heroico.
Legible,
escribible y lo que está más allá
En
S./Z, se propuso la oposición: legible/escribible. Es legible
el texto que yo no podría volver a escribir (¿puedo escribir hoy en día como
Balzac?); es escribible el texto que leo con dificultad, a menos que
modifique completamente mi régimen de lectura. Imagino ahora (algunos textos que
me envían me lo sugieren) que hay tal vez una tercera entidad textual: [unto a
lo legible y lo escribible habría algo semejante a lo recibible. Lo
recibible sería lo ilegible que engancha, el texto ardiente, producido
continuamente fuera de toda verosimilitud y cuya función –visiblemente asumida
por su escritor– sería la de impugnar la restricción mercantil de lo escrito;
este texto, guiado, armado por un pensamiento de lo impublicable, suscitaría la
respuesta siguiente: no puedo ni leer ni escribir lo que usted produce, pero lo
recibo, como un fuego, una droga, una desorganización enigmática.
La
literatura como mathesis
Al
leer los textos clásicos (desde el Amo de oro hasta Proust ), se
maravilla siempre ante la suma de saber amasada y ventilada por la obra
literaria (según sus leyes propias, cuyo estudio debería constituir un nuevo
análisis estructural): la literatura es una matbesis, un orden, un
sistema, un campo estructurado de saber. Pero este campo no es infinito: por una
parte, la literatura no puede sobrepasar el saber de su época; y, por otra
parte, no puede decirlo todo: como lenguaje, como generalidad finita, no
puede dar cuenta de objetos, espectáculos, acontecimientos que la sorprenden
hasta el punto de dejarla estupefacta; es esto lo que vio y dijo Brecht: "Los
acontecimientos de Auschwitz, del ghetto de Varsovia, de Buchenwald, con toda
certeza, no tolerarían una descripción de carácter literario. La literatura no
estaba preparada para ellos y no se dio a sí misma los medios para dar cuenta de
ellos." (Escritos sobre la política y la sociedad).
Esto
explica tal vez nuestra impotencia de hoy para producir una literatura realista:
ya no es posible volver a escribir a Balzac, a Zola, a Proust y ni siquiera las
malas novelas socialistas, pese a que sus descripciones se basan en una división
social todavía vigente. El realismo es siempre timorato, y hay demasiada
sorpresa en un mundo que la información de masa y la generalización de la
política han vuelto tan profuso que ya no es posible figurárselo
proyectivamente: el mundo, como objeto literario, se nos escapa; el saber
deserta de la literatura que ya no puede ser ni Mimesis, ni Mathesis,
sino sólo Semiosis, aventura de lo imposible del lenguaje, en una
palabra: Texto (es errado decir que la noción de "texto" es equivalente a
la noción de "literatura": la literatura representa un mundo finito, el
texto figura lo infinito del lenguaje: sin saber, sin razón, sin
inteligencia) .
El
libro del Yo
Sus
"ideas" tienen cierta relación con la modernidad y hasta con lo que se ha dado
en llamar la vanguardia (el sujeto, la Historia, el sexo, la lengua); pero él
opone resistencia a sus ideas: su "yo", concreción racional, se les resiste
incesantemente. Pese a estar hecho, aparentemente, de una serie de "ideas", este
libro no es el libro de sus ideas; es el libro del Yo, el libro de mis
resistencias a mis propias ideas; es un libro regresivo (que retrocede,
pero también, tal vez, que toma sus distancias).
Todo
esto debe ser considerado como algo dicho por un personaje de novela ~ más bien
por varios. Pues del imaginario, materia fatal de la novela y laberinto de los
esconces por los que se extravía el que habla de sí mismo, se encargan varias
máscaras (personas), escalonadas según la profundidad del escenario (y
sin embargo no hay nadie –ninguna persona– tras ellas). El libro no
elige, funciona por alternancias, avanza mediante bocanadas de imaginario simple
y accesos críticos, pero estos propios accesos no son nunca más que efectos de
resonancia: no hay imaginario más puro que la crítica (de sí mismo). La
sustancia de este libro es pues, a fin de cuentas, enteramente novelesca. La
intrusión, en el discurso del ensayo, de una tercera persona que no remite, sin
embargo, a ninguna criatura de ficción, marca la necesidad de remodelar los
géneros: que el ensayo confiese ser casi una novela: una novela sin
nombres propios.
La
locuela
En
este 7 de junio de 1972, curioso estado de ánimo: por cansancio, por irritación
depresiva, se apodera de mí una locuela interior, un bombardeo de frases; es
decir, que me siento a la vez muy inteligente y muy vano.
Es
todo lo contrario de la escritura, parsimoniosa aun cuando se prodiga.
Lucidez
Este
libro no es un libro de "confesiones"; no porque sea insincero, sino porque hoy
tenemos un saber diferente del de ayer; este saber puede resumirse así: lo que
escribo sobre mí no es nunca la última palabra respecto a mí: mientras más
"sincero" soy, más me presto a la interpretación ante instancias muy distintas a
las de autores anteriores que creían que no tenían que someterse más que a una
ley única: la autenticidad. Estas instancias son la Historia, el
Inconsciente, la Ideología. Abiertos (¿y cómo podría ser de otra manera?)
hacia estos diferentes porvenires, mis textos se desajustan, ninguno de ellos
encaja con otro; éste no es otra cosa que un texto más, el último de la
serie, no el último en cuanto al sentido: texto sobre texto, lo cual no
aclara nunca nada.
¿Qué
derecho tiene mi presente de hablar de mi pasado? ¿Puede mi presente meter en
cintura a mi pasado? ¿Qué "gracia" me asiste? ¿Sólo la del tiempo que
transcurre, o la de una buena causa que he encontrado en mi camino?
No
se trata nunca de otra cosa: ¿cuál es el proyecto de escritura que presenta, no
el mejor amago, sino simplemente: un amago indecidible (lo que dice D. de
Hegel)?
El
matrimonio
La
relación con el Relato (con la representación, con la mimesis) pasa por
el edipo, como es sabido. Pero también pasa, en nuestras sociedades de masa, por
una relación con el matrimonio. El signo de esto lo veo, aún más que en la
cantidad de piezas de teatro y películas que tienen por tema el adulterio, en la
escena (penosa) de una entrevista (en la televisión)' interrogan con ahínco al
actor J. D. sobre sus relaciones con su mujer (actriz, ella, también); el
entrevistador tiene ganas de que este buen marido sea infiel; esto lo
excita, exige una palabra turbia, el germen de un relato. Así, pues, el
matrimonio proporciona grandes emociones colectivas: ¿si se suprimiese el edipo
y el matrimonio, qué nos quedaría para contar? Si éstos desapareciesen,
el arte popular sufriría una mutación a fondo.
(El
nexo entre el edipo y el matrimonio: se trata de tener“lo" y de
transmitir“lo".)
Un
recuerdo de infancia
Cuando
era niño, vivíamos en un barrio llamado Marrac; en ese barrio había muchas casas
en construcción en cuyas fábricas jugaban los niños; en la tierra arcillosa se
excavaban enormes huecos para los cimientos ele las casas, y un día en que
habíamos jugado en uno ele estos huecos todos los demás chicos subieron de nuevo
a la superficie menos yo, quo no pude hacerlo; desde el suelo, desde arriba, me
befaban: ¡perdido! ¡solo! ¡mirado! ¡excluido! (estar excluido no es estar fuera,
es estar solo en el hueco, encerrado a cielo abierto: vedad); vi
entonces a mi madre que acudía a toda prisa; me sacó de all y me llevó lejos de
los niños, contra ellos.
En
la madrugada
La
madrugada corno fantasía: toda mi vida he soñado con levantarme temprano (deseo
clasista: levantarme para "pensar", para escribir, no para tomar el tren
suburbano); pero esa madrugada de fantasía, aunque me levantase temprano, nunca
llegaría a verla; pues para que ella se conformase a mi deseo sería preciso que
apenas levantado, y sin pérdida de tiempo, pudiese verla en el estado de
vigilia, de conciencia, de acumulación de sensibilidad que se tiene de noche.
¿Cómo estar dispuesto voluntariamente? El límite ele mi fantasía es
siempre mi indisposición.
Medusa
La
Doxa es la opinión corriente, el sentido repetido, como si nada. Es
Medusa: la que petrifica a los que la miran. Ello quiere decir que es
evidente. Pero, ¿la vemos? Ni siquiera: es una masa gelatinosa pegada en
el fondo de la retina. ¿Qué remedio queda? De adolescente fui a bañarme un día a
Malo–les–Bains, en un mar muy frío donde proliferaban las medusas (¿qué
aberración me hizo aceptar aquel baño? Éramos un grupo, lo cual justifica todas
las cobardías); era tan corriente salir del mar cubierto de quemaduras y ronchas
que la encargada de los vestuarios le ofrecía a uno plácidamente una botella de
lejía cuando regresaba de bañarse. De la misma manera, podría concebirse
encontrar placer (un placer alambicado) en los productos endoxales de la cultura
de masas, a condición de que al salir de un baño de esta cultura a uno le
ofreciesen, en cada ocasión, como si nada, una cierta cantidad de discurso
detergente
Reina
y hermana de las horribles Gorgonas, Medusa poseía una extraña belleza debido al
brillo de su cabellera. Cuando Neptuno la raptó y la desposó en el templo de
Minerva, ésta la volvió repulsiva y convirtió sus cabellos en serpientes.
(Es
verdad que hay en el discurso de la Doxa antiguas bellezas dormidas, el recuerdo
de una sabiduría suntuosa y otrora fresca; y es ciertamente Atenea, la
deidad sabia, la que se venga convirtiendo a la Doxa en una caricatura de la
sabiduría.)
Medusa,
o la Araña, es la castración. Ella me deja estupefacto. La estupefacción
es producida por una escena que oigo pero que no veo: mi audición queda
frustrada en su visión: estoy detrás de la puerta.
La
Doxa habla, yo la oigo pero no estoy dentro de su espacio. Hombre de la
paradoja, como todo escritor, estoy detrás de la puerta: quisiera pasar,
me gustaría mucho ver lo que se dice, participar yo también en la escena
comunitaria; estoy continuamente oyendo aquello de lo que se me excluye;
estoy en estado de estupefacción, marcado, cercenado de la popularidad del
lenguaje.
La
Doxa es opresiva, eso ya se sabe. ¿Pero puede ser represiva? Leamos estas
terribles palabras de un panfleto revolucionario (la Boltche de Fer,
1790): ..... hay que poner por encima de los tres poderes un poder censorio
de vigilancia y de opinión que pertenezca a todos y que todos podrán ejercer sin
representación."
Abou
Nowas y la metáfora
En
el deseo no hay acepción de objeto. Cuando una prostituta miraba a Abou Nowas,
Abou Nowas captaba en su mirada no el deseo de dinero sino el deseo a secas –y
esto lo conmovía. Poco importa el sentido transportado, poco importan los
términos del trayecto: sólo cuenta –y funda la metáfora–el transporte mismo,
y esto debería servir de apólogo a toda ciencia del desplazamiento.
Las
alegorías lingüísticas
En
1959, con relación al problema de la Alegoría francesa, usted ofrece un análisis
ideológico del verbo "ser". La "frase", objeto gramatical por excelencia, le
sirve para decir lo que sucede en un bar de Tánger. Usted conserva la noción de
"metalenguaje", pero a título de imaginario. Este procedimiento es constante en
usted: usted practica una seudo–lingüística, una lingüística metafórica: no
porque los conceptos gramaticales vayan en busca de imágenes para decirse,
sino por el contrario porque estos conceptos vienen a constituir alegorías,
un lenguaje segundo cuya abstracción es derivada hacia fines novelescos: la más
seria de todas las ciencias, la que se encarga del ser mismo del lenguaje y
suministra todo un lote de nombres austeros, es también una provisión de
imágenes, y tal como una lengua poética le sirve a usted para enunciar lo propio
de su deseo: usted descubre una afinidad entre la. "neutralización", noción que
permite a los lingüistas explicar muy científicamente la pérdida del sentido en
ciertas oposiciones pertinentes, y lo Neutro, categoría ética que usted
necesita para remover la marca intolerable del sentido ostentado, del sentido
opresivo. Y el sentido mismo, cuando usted lo observa en funcionamiento, es con
el regocijo casi pueril del comprador que no se cansa de apretar el botón de un
gadget.
Jaquecas
Me
he acostumbrado a decir jaquecas (migraines) en vez de dolores de
cabeza (tal vez porque la palabra es hermosa). Esta palabra inadecuada (ya
que no padezco con la mitad de la cabeza solamente *) es una palabra socialmente
justa: la jaqueca, atributo mitológico de la señora burguesa y del hombre de
letras, es un hecho de clase: ¿concebimos a un proletario o a un pequeño
comerciante con jaqueca? La división social pasa por mi cuerpo: mi cuerpo mismo
es social.
¿Por
qué, en el campo (en el Sud –Ouest), tengo jaquecas más fuertes y con mayor
frecuencia? Estoy en reposo, estoy al aire libre, pero tengo más jaquecas. ¿Qué
es lo que reprimo? ¿Estoy de duelo por la ciudad? ¿Es la reanudación de
mi pasado bayonés? ¿El tedio de la infancia? ¿Mis jaquecas son la huella de
algún desplazamiento? ¿Cuál? Pero tal vez la jaqueca es una perversión.
Entonces, cuando tengo dolor de cabeza es como si se apoderara de mí un deseo
parcial, como si convirtiera en fetiche un punto preciso de mi cuerpo: la
parte de adentro de mi cabeza: ¿mantengo entonces una relación
desgraciada/enamorada con mi trabajo? ¿Será una manera de dividirme, de desear
mi trabajo y tenerle miedo a la vez?
Muy
diferentes a las jaquecas de Michelet, "mixturas de encandilamiento y de
náusea", las mías son mates. Tener dolor de cabeza (nunca muy fuerte) sería para
mí una manera de volver mi cuerpo opaco, de hacerlo testarudo, compacto
supino, es decir, a fin de cuentas (un tema reencontrado): neutro.
La ausencia de jaqueca, la vigilia insignificante del cuerpo, el grado cero
de la cenestesia sería, en suma, para mí el teatro de la salud; para
cerciorarme de que mi cuerpo no está sano de manera histérica, parece que es
preciso que de vez en cuando le retire la marca de su transparencia y lo
viva como una suerte de órgano un tanto glauco, y no como una figura triunfante.
La jaqueca sería entonces un mal psicosomático (y ya no neurótico) , por medio
del cual se acepta entrar, pero sólo apenar (pues la jaqueca es algo
bastante tenue), en la enfermedad mortal del hombre: la carencia de
simbolización.
*
Mi que forma parte de la palabra migraine, es una palabra invariable que
se adjunta a ciertas palabras con una raya y que significa medio, a mitad.
(N. de la T.)
Lo
pasado de moda
Fuera
del libro, su vida era continuamente la de un sujeto pasado de moda: cuando
estaba enamorado (tanto por la manera como por el hecho mismo), estaba fuera de
moda; cuando amaba a su madre (¡qué no habría sido si hubiese conocido bien a su
padre y por desgracia lo hubiese amado!), estaba fuera de moda; cuando se sentía
demócrata, estaba fuera de moda, etc. Pero bastaría con que se imprimiese a la
Moda un pequeño giro adicional para que se tratase entonces de una suerte de
Kitsch psicológico, en suma.
La
molicie de las palabras grandilocuentes
Hay
en lo que escribe dos tipos de palabras grandilocuentes. Unas están simplemente
mal empleadas: vagas, insistentes, sirven para ocupar el lugar de varios
significados ("Determinismo", "Historia", "Naturaleza"). Siento la molicie de
estas palabras grandilocuentes, muelles como los monstruos de Dalí. Las otras
("escritura", "estilo"), las remodelo según un proyecto personal, son palabras
cuyo sentido es idiolectal.
Aunque
desde el punto de vista de una "sana redacción" estas dos clases no tengan el
mismo valor, sin embargo hay una comunicación entre ellas: en la palabra vaga
intelectualmente) hay, por ello mismo, una precisión existencial tanto más
vivaz: la Historia es una idea moral que permite relativizar lo natural y
creer en un sentido del tiempo; la Naturaleza es la socialidad en lo que
tiene de opresivo, de inmóvil, etc. Cada palabra vira, ya sea que se
corte como leche perdiéndose en el espacio desagregado de la fraseología, ya sea
enroscándose como un tornillo, hasta la raíz neurótica del sujeto. Y otras
palabras, finalmente, son rastreadoras: siguen a quien encuentran:
imaginario, en 1963, no es más que un término vagamente bachelardiano
(EC, 214); pero en 1970 (S/Z, 17), recibe un nuevo bautismo y pasa con armas y
bagajes al sentido lacaniano (aun deformado).
La
pantorrilla de la bailarina
Si
se admite que la vulgaridad es un atentado contra la discreción, la
escritura, continuamente, corre el riesgo de ser vulgar. Nuestra escritura (en
este tiempo) se desarrolla en un espacio del lenguaje que es todavía retórico y
que no puede renunciar a serlo si se quiere llegar (un poco) a comunicarse (a
ofrecerse a la interpretación, al análisis). La escritura supone pues efectos
de discursos; basta con que algunos de estos efectos sean forzados para que
la escritura se vuelva vulgar: cada vez, valga la expresión, que muestra su
pantorrilla de bailarina. (El título mismo de este fragmento es
vulgar).
El
imaginario, detenido, captado, inmovilizado en la forma del fantasma de escritor
se convierte, como por el efecto de una instantánea fotográfica, en una especie
de mueca; pero si la pose es deliberada, la mueca cambia de sentido
(problema: ¿cómo saberlo?).
Política/moral
Toda
mi vida, políticamente, me he hecho mala sangre. De ello infiero que el único
Padre que he conocido (que me he dado) ha sido el Padre política.
Hay
un pensamiento simple, que tengo a menudo, pero que no veo a nadie
formular nunca (es tal vez un pensamiento estúpido): ¿no hay siempre
algo de ética en lo político? Lo que funda lo político, orden de lo real,
ciencia pura de lo real social, ¿no es el Valor? ¿A nombre de qué decidiría un
militante. .. militar? La práctica política, que justamente se deshace de toda
moral y de toda psicología, ¿no tiene acaso un origen ... psicológico y
moral?
(Este
es un pensamiento propiamente retrógrado, pues si uno acopla la Moral y
la Política, uno tiene más o menos doscientos años de edad, uno es de 1795, año
en que la Convención creó la Academia de las ciencias morales y políticas:
viejas categorías, viejos faroles. –¿Pero en qué es falso? –No es
siquiera que sea falso; es que ya no tiene vigencia; tampoco las monedas
antiguas son falsas; son objetos de museo, encerradas dentro de un consumo
particular, el consumo de lo viejo. ––Pero ¿acaso no se puede extraer de esta
vieja moneda un poco de metal útil? –Lo útil de este pensamiento estúpido sería
encontrar en él, intratable, el enfrentamiento de dos epistemologías: el
marxismo y el freudismo).
Palabra–moda
No
sabe profundizar bien. Una palabra, una figura de pensamiento, una
metáfora, en suma una forma, se apodera de él durante años, la repite, la usa
para todo (por ejemplo, "cuerpo", "diferencia", "Orfeo", "Argo", etc.) , pero
trata apenas de reflexionar un poco más allá sobre lo que entiende por la
palabra o la figura en cuestión (y si lo hiciese, no sería más que para
encontrar nuevas metáforas a guisa de explicación): no se puede profundizar un
estribillo; lo único que puede hacerse es substituirlo por otro. Es, en
resumidas cuentas, lo que hace la Moda. El tiene así sus modas interiores,
personales.
Palabra–valor
Las
palabras preferidas que emplea las agrupa a menudo por medio de oposiciones; de
las dos palabras de la pareja, él está por una y contra la otra:
producción/producto, estructuración/estructura, novelesco/novela,
sistemático/sistema, poético/ poesía, calado/ aéreo, copia /analogía, plagio
/pastiche, figuración/ representación, apropiación/propiedad, enunciación/
enunciado, murmullo/ ruido, maqueta/plan, subversión/ impugnación, intertexto/
contexto, erotización/erótico, etc. A veces no se trata solamente de
oposiciones (entre dos palabras), sino de fisuras (de una sola palabra):
automóvil, está bien como conducta, pero mal como objeto; el actor
está a salvo si forma parte de la contra–Physis, condenado si pertenece a la
seudo–Physis; el artificio es deseable si es baudeleriano (opuesto
abiertamente a la Naturaleza), devaluado como símil (que pretende mimar
esa misma Naturaleza). Así, entre las palabras, por las palabras mismas, pasa
"el cuchillo del Valor" (PIT, 67).
Palabra–color
Cuando
compro colores lo hago únicamente por el nombre que ostentan. El nombre del
color (amarillo indio, rojo persa, verde tilo) traza una suerte de región
genérica dentro de la cual el efecto exacto, especial, del color, es
imprevisible; el nombre es entonces la promesa de un placer, el programa de una
operación: hay siempre un futuro en los nombres plenos. De igual manera,
cuando digo que una palabra es hermosa, cuando la empleo porque me gusta, no es
en absoluto debido a su encanto sonoro o a la originalidad de su sentido, ni a
una combinación "poética" de ambas cosas. La palabra me entusiasma según esa
idea de que va a hacer algo con ella: es el estremecimiento de un hacer
futuro, algo como un apetito. Este deseo sacude todo el cuadro inmóvil
del lenguaje.
Palabra–mana
*
En
el léxico de un autor, ¿no es preciso que haya siempre una palabra–mana, una
palabra cuya significación, ardiente, multiforme, inasible y como sagrada, dé la
ilusión de que con ella se puede responder a todo? Esta palabra no es ni
excéntrica ni central; es inmóvil y llevada, a la deriva, nunca instalada,
siempre atópica (que escapa de todo tópico), a la vez residuo y
suplemento, significante que ocupa el lugar de todo significado. Esta palabra
apareció en su obra poco a poco; primero se vio enmascarada tras la instancia de
la Verdad (la de la Historia), luego por la de la Validez (la de los sistemas y
las estructuras); ahora, brota y se expande; esta palabra–mana es la palabra
"cuerpo". * Mana: palabra
polinesia que significa fuerza, poder oculto, tal como lo consideran ciertas
religiones primitivas. (N. de la r.)
La
palabra transicional
¿Cómo
se convierte la palabra en valor? A nivel del cuerpo. La teoría de la palabra
carnal está dada en el Michelet: el vocabulario de este historiador, el
cuadro de sus palabras–valores está organizado por un estremecimiento físico, el
gusto o el asco por ciertos cuerpos históricos. Este se crea así, pasando por
etapas cuya complicación varía, palabras "amadas", palabras "favorables" (en el
sentido mágico del término), palabras ..maravillosas" (brillantes y felices).
Son palabras "transicionales", análogas a la punta de almohada o el trocito de
sábana que el niño chupa con obstinación. Como para el niño, estas palabras
amadas forman parte del ámbito del juego; y como los objetos transicionales,
tienen un estatus incierto; en el fondo, lo que ponen en escena es una suerte de
ausencia del objeto, del sentido: pese a la dureza de sus contornos, pese a la
fuerza de su repetición, son palabras fluidas, flotantes; buscan convenirse en
fetiches.
La
palabra mediana
Al
hablar, no estoy seguro de que busco la palabra justa: busco más bien evitar la
palabra estúpida. Pero como siento cierto remordimiento por renunciar demasiado
pronto a la verdad, me atengo a la palabra mediana.
Lo
natural
Denuncia
sin cesar la ilusión de lo natural (en Mythologies, en el Systéme de
la Mode; aun en S/Z donde se dice que la denotación es devuelta
convertida en Naturaleza del lenguaje). Lo natural no es en absoluto un atributo
de la Naturaleza física; es la coartada con que se adorna una mayoría social: lo
natural es una legalidad. De donde se desprende la necesidad crítica de hacer
aparecer la ley que está detrás de esa naturalidad, y, según la fórmula de
Brecht, "detrás de la regla, el abuso".
Puede
observarse el origen de esta crítica en la situación minoritaria del propio R.
B.; siempre ha pertenecido a alguna minoría, a alguna marginalidad –de la
sociedad, del lenguaje, del deseo, del oficio y aun, antaño. de la religión (no
carecía de importancia el hecho de ser protestante en una clase de niños
católicos); esta situación no tiene nada de inexorable, pero sí marca un poco
toda la existencia social: ¿quién no siente lo natural que es, en
Francia, ser católico, casado y tener muchos diplomas? La más pequeña carencia
que se introduce en este cuadro de conformismos públicos forma una suerte de
pliegue muy ligero en lo que podría llamarse la litera social.
Contra
esta "naturalidad" puedo rebelarme de dos maneras: reivindicar, como un legista,
contra un derecho elaborado sin mí y contra mí ("También yo tengo el derecho
de … "), o devastar la Ley mayoritaria por medio de una acción transgresiva
de vanguardia. Sin embargo, él parece detenido extrañamente en la encrucijada de
estos dos rechazos: mantiene complicidades con la transgresión y también humores
individualistas. Esto da como resultado una filosofía de la anti–Naturaleza que
sigue siendo racional, y el Signo es un objeto ideal para este tipo de
filosofía: pues es posible denunciar y/o celebrar su arbitrariedad; es posible
gozar con los códigos imaginando a la vez con nostalgia que un día quedarán
abolidos: como un out–sider intermitente, puedo entrar–en o salir–de la
pesada socialidad, según mi humor de inserción o de distancia.
Neuf/Nouveau
*
Su
parcialidad (la elección de sus valores) le parece productiva cuando la lengua
francesa le proporciona, por azar, parejas de palabras a la vez muy próximas y
diferentes, en las que una remite a lo que a él le gusta y la otra a lo que no
le gusta, como si un mismo vocablo barriese el campo semiótico y, con un rápido
movimiento de cola, diese un vuelco en redondo (es siempre la misma estructura:
estructura del paradigma, que es en suma la de su deseo). Así pasa con neuf
/noveau: "nouveau" (nuevo) es bueno, es el movimiento dichoso del Texto: la
novación está justificada históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la
regresión es una amenaza; pero "neuf" (nuevo) es malo: hay que luchar contra un
traje nuevo (neuf) cuando se lleva por primera vez: lo nuevo (neuf)
envara, se opone al cuerpo porque lo priva de! juego de las articulaciones
cuya garantía está en un cieno desgaste: un noveau que no fuese del todo
neuf, tal sería el estado ideal de las artes, los textos, los
trajes.
*
Tanto noveau como neuf significan nuevo, pero la determinación es
distinta según se emplee uno u otro. Noveau se usa generalmente para
indicar algo que existe o es conocido desde hace poco tiempo, o algo de la misma
naturaleza que sucede a otra cosa, o algo a lo que no se está habituado, que
sorprende. Neuf indica algo que casi no ha sido usado, algo que ha sido
hecho recientemente. Así, un habit neuf (un traje nuevo) es un traje
recién comprado, que se usa por primera vez. Un habit noveau. (que podría
traducirse por un traje novedoso) es un traje cuyo diseño no era conocido antes.
Del mismo modo, une voiture neuve (femenino de neuf) es un
automóvil acabado de hacer, recién salido de la fábrica, pero une nouvelle
voiture nouvelle, femenino de noveau) puede ser un automóvil de
segunda mano, o sea viejo, con que se reemplaza a otro (N. de la
T.)
Lo
neutro
Lo
neutro no es un promedio de activo y pasivo; es más bien un vaivén, una
oscilación amoral, en suma, si se quiere, lo contrario de una antinomia. Como
valor (proveniente de la región Pasión), lo Neutro correspondería a la fuerza
por medio de la cual la práctica social barre e irrealiza las antinomias
escolásticas (Marx, citado en SR, 61: "Es solo en la existencia social donde
antinomias tales como subjetivismo y objetivismo, espiritualismo y materialismo,
actividad y pasividad, pierden su carácter antinómico ... ") .
Figuras
del Neutro: la escritura blanca, exenta de todo teatro literario –e! lenguaje
adánico –la insignificancia deleitosa lo liso –el vacío, lo que no tiene
costuras –la Prosa (categoría política descrita por Michelet ) –la discreción
–la vacancia de la "persona", si no anulada, al menos vuelta indesignable –la
ausencia de imago –la suspensión del juicio, del proceso –el
desplazamiento –e! rechazo a "adoptar una actitud" (el rechazo de toda actitud)
–el principio de delicadeza –el ir a la deriva –el goce: todo lo que esquiva, o
burla o vuelve irrisorios el alarde, el dominio, la intimidación.
Nada
de Naturaleza. En un primer momento todo se reduce a la lucha de una
seudo–Pbysis (la Doxa, lo natural, etc.) y de una anti–Physis
(todas mis utopías personales): una es detestable, la otra deseable. Sin
embargo ulteriormente, esta lucha misma le parece demasiado teatral; entonces se
ve sordamente repelida, distanciada por la defensa (el deseo) de lo Neutro. Lo
Neutro no es pues el tercer término –el grado cero –de una oposición a la vez
semántica y conflictiva; es, en un eslabón distinto de la cadena infinita del
lenguaje, el segundo término de un nuevo paradigma, del cual la violencia
(el combate, la victoria, el teatro, la arrogancia) es el término pleno.
Activo/
Pasivo
Viril/no
viril: esta célebre pareja, que impera sobre toda la Doxa, resume todos los
juegos de alternancia: el juego paradigmático del sentido y el juego sexual del
alarde (todo sentido bien formado es un alarde: acoplamiento y golpe de
gracia).
"Lo
difícil no es liberar la sexualidad según un proyecto más o menos libertario,
sino despejarlo del sentido, incluso de la transgresión como sentido. Véase a
los países árabes: allí se transgreden con facilidad ciertas reglas de la
sexualidad "buena" practicando con bastante soltura la homosexualidad ... ; pero
esta transgresión sigue implacablemente sometida a un régimen del sentido
estricto: la homosexualidad, práctica transgresiva, reproduce, entonces
inmediatamente en sí misma... el paradigma mas puro que pueda imaginarse, el del
activo/ pasivo, el del poseedor/ poseído, el del
burlador/burlado, el del sablista /sableado . . . " (1971, 1). Por
tanto en esos países, la alternativa es pura, sistemática; no conoce ningún
término neutro o complejo, pareciera que fuese imposible imaginar para esta
relación de exclusión (aut…. aut…) términos extra-–polares. Ahora bien,
esta alternativa la verbalizan sobre todo muchachos burgueses o
pequeño-burgueses que, situados dentro del campo de la promoción, necesitan un
discurso a la vez sádico (anal) y claro (afianzado en el sentido);
quieren un paradigma puro del sentido y del sexo, sin escapes, sin fallas, sin
desbordamientos hacia los márgenes.
Sin
embargo, en cuanto se rechaza la alternativa (en cuanto se enturbia el
paradigma), comienza la utopía: el sentido v el sexo se convierten en el objeto
de un juego libre dentro' del cual las formas (polisémicas) y las prácticas
(sensuales), liberadas de la prisión binaria, van a ponerse en un escajo de
expansión infinita. Así pueden nacer un texto gongorino y una sexualidad
dichosa.
La
acomodación
Cuando
leo, acomodo: no sólo acomodo el cristalino de mis ojos sino también el
de mi intelecto, para captar el buen nivel de significación (el que me. conviene
a mí). Una lingüística aguda no debería ocuparse ya más del "mensaje" (¡al
diablo con los "mensajes”), sino de las acomodaciones, que preceden sin duda
mediante niveles y accesos: cada uno doblega su espíritu, como un ojo,
para aprehender en la masa del texto la inteligibilidad que necesita para
conocer, para gozar, etc. En esto la lectura es un trabajo: hay un músculo que
la doblega.
Es
sólo cuando el ojo normal ve hasta el infinito cuando no necesita acomodarse.
Asimismo, si yo pudiera leer un texto hasta el infinito, ya no tendría
necesidad de doblegar nada en mí mismo. Esto es lo que sucede postulativamente
ante un texto que se dice de vanguardia (no trate en este caso de acomodarse:
usted no percibiría nada).
El
numen
Predilección
por la fórmula de Baudelaire, citada varias veces (especialmente respecto a la
lucha libre): "la verdad enfática del gesto en las grandes ocasiones".
Baudelaire denominó a este exceso de la pose el numen (que es el gesto
silencioso de los dioses al proclamar el destino humano). El numen es la
histeria petrificada, eternizada, entrampada, ya que por fin uno la mantiene
inmovilizada, encadenada bajo una larga mirada. De allí mi interés por las poses
(a condición de que estén encuadradas), las pinturas nobles, los cuadros
patéticos, los ojos alzados al cielo, etc.
El
paso de los objetos al discurso
Diferente
del "concepto" y de la "noción", que son puramente ideales, el objeto
intelectual es creado por una suerte de presión sobre el significante; me
basta con tomar en serio una forma (etimología, derivación, metáfora)
para crearme una suerte de pensamiento-palabra que va a echarse a correr
por mi lenguaje como el anillo que corre de mano en mano por la cuerda en el
juego. Esta palabra-objeto, a la vez está investida (es deseada) y es
superficial (se la usa, no se la profundiza); tiene una existencia
ritual; se diría que en algún momento la he bautizado' con mi
signo.
Es
bueno, pensaba, que por consideración con el lector, pase por el discurso del
ensayo, de vez en cuando, un objeto sensual (en otra parte, en Werther,
se ven pasar de pronto unos guisantes cocidos en mantequilla, una naranja
que se pela y se desgaja). Beneficio doble: aparición suntuosa de una
materialidad y distorsión, digresión brusca que se imprime al murmullo
intelectual.
Michelet
le dio el ejemplo: ¿qué relación hay entre el discurso anatómico y la flor de la
camelia? –"El cerebro del niño, dice Michelet, no es otra cosa más que la flor
lechosa de la camelia". De allí, sin duda, su hábito de distraerse, al
escribir, con enumeraciones heteróclitas. ¿No hay cierta voluptuosidad en
introducir, como un sueño fragante, en un análisis sociológico (1962), "la
cereza salvaje, la canela, la vainilla y el Jerez, el té de Canadá, la lavanda,
el banano"; en descansar de la pesadez de una demostración semántica con la
visión de las "alas, colas, cimeras, penachos, cabellos, bandas, humos, globos,
estolas, cinturones y velos" con los que Erté forma las letras de su alfabeto
(Er, 68) –o también en insertar en una revista de sociología "los
pantalones de brocado, los abrigos estrafalarios y los largos camisones de
dormir blancos" con que se visten los hippies (1969)? ¿No basta con hacer entrar
en el discurso crítico una "rueda azulada de humo" para darse ánimos,
simplemente… de recopiarlo?
(Así,
a veces, en los haikus japoneses, la línea de las palabras se abre bruscamente y
es entonces el dibujo mismo del monte Fuji o el de una sardina lo que viene a
ocupar con gentileza el lugar de la palabra despedida).
Olores
En
Proust, tres de los cinco sentidos conducen el recuerdo. Pero para mí, apartando
la voz, en el fondo menos sonora que perfumada, debido a su textura, el
recuerdo, el deseo, la muerte, el imposible retorno no están de ese lado;
mi cuerpo no se deja atrapar en la historia de la magdalena, de los adoquines y
de las toallas de Balbec. De lo que no volverá ya más, es el olor lo que regresa
a mí. Así sucede con el olor de mi infancia bayonesa: tal como el mundo
circunscrito por el mandala, todo Bayona se agazapa en un olor compuesto,
el del Pequeño Bayana (barrio entre el Nive y el Adour): la cuerda que
trabajaban los fabricantes de sandalias, las especias oscuras, la cera de la
vieja madera, los huecos de escalera sin aire, la negrura de las viejas vascas,
negras hasta el remate de tela con que se sostenían el moño, el aceite español,
la humedad de las artesanías y los pequeños comercios (encuadernadores,
quincalleros), el polvo de papel de la biblioteca municipal (donde aprendí la
sexualidad en Suetonio y Marcial), el pegalotodo de los pianos en reparación en
la casa Bossiere, ciertos efluvios de chocolate, producto de la ciudad, todo
ello consistente, histórico, provinciano y meridional. (Dictado).
(Recuerdo
con locura los olores: es que envejezco).
De
la escritura a la obra
Trampa
que tiende la infatuación: hacer creer que acepta considerar lo que escribe como
una "obra", pasar de una contingencia de escritos a la transcendencia de un
producto unitario, sagrado. La palabra "obra" es ya un imaginario.
La
contradicción es, en verdad, entre la escritura y la obra .(el Texto, a su vez,
es una palabra magnánima: no toma en cuenta esta diferencia). Gozo sin solución
de continuidad, sin fin sin término de la escritura como de una producción
perpetua, una dispersión incondicional, una energía de seducción a la que
ninguna defensa legal del sujeto que echo sobre la página puede ya detener. Pero
en nuestra sociedad mercantil 'hay que llegar a la postre a una "obra": hay que
construir, es decir, terminar una mercancía. Así, mientras escribo, la
escritura se ve en todo momento aplanada, banalizada, culpabilizada por la obra
a la cual se ve obligada a contribuir. ¿Cómo escribir en medio de todas las
trampas que me tiende la imagen colectiva de la obra? –Pues bien, ciegamente.
Perdido, enloquecido y presionado, durante el trabajo sólo puedo repetirme a
mí mismo a cada momento la palabra con que termina el Huis–clos de
Sartre: continuemos,
La
escritura es ese juego en el cual me doy vuelta más o menos bien dentro
de un espacio demasiado estrecho: estoy arrinconado, me debato entre la histeria
necesaria para escribir y el imaginario, que vigila, amanera, purifica,
banaliza, codifica, corrige, impone la mira (y la visión) de una comunicación
social. Por un lado quiero que me deseen y por el otro que no me deseen:
histérico y obsesivo al mismo tiempo. y sin embargo: mientras más me dirijo
hacia la obra, más desciendo hacia la escritura; me acerco a su fondo
inaguantable; aparece un desierto y se produce, fatal, desgarradora, una suerte
de pérdida de simpatía: ya no siento simpatía (hacia los demás, hacia mí
mismo). Es en este punto de contacto entre la escritura y la obra donde se me
aparece la dura verdad: ya no soy un niño. O bien ¿será la ascesis del
goce lo que así descubro?
“Se
sabe”
Se
coloca una expreslOn aparentemente expletiva t":« sabe", "r« sabe que
... "t encabezando ciertos desarrollos: remite así a la opinión común, al
saber de todos, la proposición que va a tomar como punto de partida: se adjudica
la tarea de reaccionar contra una banalidad. y a menudo, lo que tiene que burlar
no es la banalidad de la opinión común sino la suya propia; el primer discurso
que se le ocurre es banal, y solo luchando contra esta banalidad original es
como puede, poco a poco, escribir. ¿Ya a describir su situación en un bar de
Tánger) lo primero que se le ocurre decir es que es el lugar de un "lenguaje
interior": ¡qué descubrimiento! Intenta entonces librarse de esta banalidad que
lo empalaga y detectar en ella una partícula de idea con la cual tenga alguna
relación de deseo: ¡la Frase! Al nombrar este objeto, todo queda salvado;
escriba lo que escribiere (no es un asunto de acometividad), será siempre un
discurso investido en el que el cuerpo hará acto de presencia (la banalidad es
el discurso sin cuerpo).
En
suma, lo que escribe provendría de una banalidad corregida.
Opacidad
y transparencia
Principio
de explicación: esta obra se mueve entre dos términos: –en el término original
está la opacidad de las relaciones sociales. Esta opacidad se reveló en seguida
bajo la forma opresiva del estereotipo (las figuras impuestas por la redacción
escolar, las novelas comunistas, en el Degré zéro de l’ecriture ) .
Luego, arras miles de formas de la Doxa; –en el término final (utópico),
está la transparencia: el sentimiento tierno, el anhelo, el suspiro, el deseo de
un reposo, como si la consistencia de la interlocución social pudiera un día
esclarecerse, aligerarse, calarse hasta la invisibilidad.
1.
La división social produce una opacidad (paradoja aparente: allí donde todo está
muy dividido socialmente, todo parece opaco, macizo).
2.
Contra esta opacidad, el sujeto lucha, de rodas las maneras que puede.
3.
Sin embargo, si él mismo es un sujeto de lenguaje, su combate no puede tener
directamente un resultado político, pues esto sería toparse de nuevo con la
opacidad de los estereotipos. Este combate adquiere entonces el movimiento de un
apocalipsis: fracciona a ultranza, exaspera todo un juego de valores, y al mismo
tiempo vive utópicamente –podría decirse: respira: la transparencia final
de las relaciones sociales.
La
Antítesis
Por
ser la figura de la oposición, la forma exasperada del binarismo, la Antítesis
es el espectáculo mismo del sentido. De ella se sale: ya sea por medio del
neutro, ya sea por el escape hacia lo real (el confidente raciniano quiere
abolir la antítesis trágica, SR, 61), ya sea por el suplemento (Balzac suple la
Antítesis sarrasiniana, S/Z, 33), ya sea por la invención de un tercer término
(de deportación).
El
mismo, sin embargo, no deja de recurrir a menudo a la Antítesis (por ejemplo:
"La libertad en vitrina, a título decorativo, pero el orden en casa, a título
constitutivo", My, 135). ¿De nuevo una contradicción? –Sí, y ella
recibirá siempre la misma explicación:. la Antítesis es un robo de
lenguaje tomo prestada la violencia del discurso común en beneficio de mi
propia violencia, del sentido-para-mí.
La
defección de los orígenes
Su
trabajo no es antihistórico (al menos eso espera), pero es siempre,
obstinadamente, antigenético, pues. el Origen es una figura perniciosa de la
Naturaleza (de la Physis): por un abuso interesado, la Doxa "aplasta" juntos el
Origen y la Verdad, para hacer de ellos una prueba Única, en la que ambos se
aúpan recíprocamente según un giro muy cómodo: ¿no son las ciencias humanas
etimológicas? ¿no buscan el etymon (origen y verdad) de todo
hecho?
Para
burlar el Origen, culturiza inicialmente a fondo la Naturaleza: nada, en ninguna
parte, es natural, sólo histórico; luego esta cultura (convencido como está con
Benveniste que toda cultura no es más que lenguaje) la pone a circular de nuevo
en el movimiento infinito de los discursos, montados unos sobre otros (y no
engendrados) como en el juego de la palmada.
Oscilación
del valor
Por
una parte el Valor reina, decide, separa, pone el bien de un lado y el mal del
otro (le neuf /le nouveau, la estructura/ la estructuración etc.): el
mundo significa con fuerza ya que todo está preso dentro del paradigma del gusto
y la repugnancia.
Por
otra parte, toda oposición es sospechosa, el sentido cansa, él quiere descansar
de él. El Valor, que armaba todo, queda desarmado, es absorbido por una utopía:
ya no más oposiciones, ni sentido, ni siquiera Valor, y esta abolición no deja
residuo.
El
Valor (y con él el sentido) oscila así, sin cesar. La obra, toda entera, cojea
entre una apariencia de maniqueísmo (cuando el sentido es fuerte) y una
apariencia de pirronismo (cuando deseamos su exención).
Paradoxa
(Corrección
de la paradoja). En el campo intelectual reina un fraccionalismo intenso: uno se
opone, término por término, a lo más cercano, pero quedándose dentro del mismo
"repertorio": en neuropsicología animal, el repertorio es el conjunto de miras
en función de las cuales actúa tal o cual animal: ¿por qué plantear a una rata
preguntas de hombre cuando su "repertorio" es el de una rata? ¿Por qué plantear
a un pintor de vanguardia preguntas de profesor? La práctica paradójica, a su
vez, se desarrolla en un repertorio ligeramente diferente, que es más bien el
del escritor: uno no se opone a valores nombrados, fraccionados; estos
valores, uno los bordea, los esquiva, los evita: uno se va por la tangente;
no es, propiamente hablando, una contramarcha (palabra muy cómoda de
Fourier, sin embargo); lo que se teme es caer en la oposición, la agresión, es
decir, en el sentido (pues el sentido no es nunca más que el trinquete de
un contra–término), es decir, otra vez: en esa solidaridad semántica que une los
contrarios simples.
El
ligero motor de la paranoia
Motor
discreto, muy discreto, de la paranoia: cuando escribe (tal vez todos escriben
así), la toma a distancia contra algo, contra alguien, innominado (que sólo él
podría nombrar). ¿Qué moción vindicativa hubo en el origen de tal o cual
frase sin embargo tan general, tan apaciguada? No hay escritura que no sea, de
vez en cuando, solapada. El móvil se ha borrado, el efecto subsiste: esta
substracción define el discurso estético.
Hablar
/besar
Según
una hipótesis de Leroi–Gourhan, fue cuando logró liberar sus extremidades
anteriores de la marcha y, por tanto, su boca de las funciones predatorias,
cuando el hombre rudo hablar. Yo añado: y besar. Pues el aparato
fonatorio es también el aparato oscular. Al pasar a la estación erecta, el
hombre se halló libre para inventar el lenguaje y el amor: es tal vez el
nacimiento antropológico de una doble perversión concomitante: la palabra y el
beso. Según esto, mientras más libres fueron .los hombres (respecto a su boca),
más hablaron y besaron; y, lógicamente, cuando mediante el progreso los hombres
se deshagan de toda tarea manual, no harán otra cosa que discurrir y
besarse.
Imaginemos
para esta doble función, localizada en un mismo sitio, una transgresión única
nacida de un uso simultáneo de la palabra y del beso: hablar besando, besar
hablando, Hay que creer que esta voluptuosidad existe, ya que los amantes no
dejan de "beber las palabras en los labios amados". Lo que saborean entonces, en
la lucha amorosa, es el juego del sentido que se abre y se interrumpe: la
función que se turba: en una palabra: el cuerpo farfullado.
Los
cuerpos que pasan
"Una
noche, medio dormido en la banquera de un bar ... " (PIT, 79). Era pues eso lo
que yo hacía en ese "local" de Tánger: dormir un poquito. Ahora bien, estos
locales, en la sociología pequeña de las ciudades, son tenidos por sirios de
vigilia y de acción (de lo que se trata es de hablar, de comunicarse, de
encontrarse, etc.) ; por el contrario el bar es aquí un sitio de semi-ausencia.
Ese espacio no carece de cuerpos, aún más, están muy próximos, y es esto lo
importante; pero esos cuerpos, anónimos, animados por ligeros movimientos, me
dejan en un estado de ocio, de irresponsabilidad y como florando: todo el mundo
está allí, nadie me pide nada y yo salgo ganando por los dos lados: en el bar,
el cuerpo del Otro no se transforma nunca en "persona" (civil, psicológica,
social, etc.): me propone su paso, no su interlocución. Como una droga
especialmente adaptada a mi organización, el bar puede entonces convertirse en
el lugar de trabajo de mis frases: no sueño, fraseo: es el cuerpo mirado, y ya
no el cuerpo escuchado, lo que toma una función fática (de contacto), y
ahora, entre la producción de mi lenguaje y el deseo flotante de que se nutre
esta producción, hay una relación de vigilia, no de mensaje. El bar es, en suma,
un lugar neutro: es la utopía del tercer término, es alejarse a la deriva
de la pareja demasiado pura: hablar/ callar.
En
el tren, se me ocurren ideas: la gente circula a mi alrededor, y los cuerpos que
pasan actúan como facilitadores. En el avión, me sucede todo lo contrario: estoy
inmóvil, compacto, ciego; mi cuerpo, y por tanto mi intelecto, están muertos: no
tengo a mi disposición más que el paso del cuerpo pulido y ausente de la
aeromoza, que circula como una madre indiferente entre las cunas de un
retén.
El
juego, el pastiche
Entre
las muchas ilusiones que se hace respecto a sí mismo hay ésta, muy tenaz: que le
gusta jugar y, por ello, que tiene el poder de hacerlo; ahora bien, nunca
ha hecho un pastiche (al menos voluntariamente), salvo cuando estaba en el liceo
(del Critón,-1974), pese a que con frecuencia no le faltaron ganas. Puede
haber en ello una razón teórica: si se trata de burlar al sujeto, el
juego es un método ilusorio y hasta produce un efecto contrario al que
busca: el sujeto de un juego se hace más consistente que nunca; el verdadero
juego no es enmascarar al sujeto sino enmascarar al juego mismo.
Patch–work
¿Comentarme?
¡Qué aburrimiento! No me quedaba otra solución que la de re-escribirme
–de lejos, de muy lejos– ahora: añadir a los libros, los temas, los
recuerdos, los textos, otra enunciación, sin llegar a saber nunca si es de mi
pasado o de mi presente de lo que hablo. Arrojo así sobre la obra escrita, sobre
el cuerpo y el corpus pasado, rozándolos apenas, una especie de patch–work,
una cobija rapsódica hecha de retazos cosidos. En vez de profundizar, me
quedo en la superficie, porque esta vez se trata de mi "yo" (del Yo) y la
profundidad pertenece a los otros.
El
color
La
opinión común exige siempre que la sexualidad sea agresiva. Así, la idea de una
sexualidad dichosa, dulce, sensual, jubilatoria, no se encuentra en ningún
escrito. ¡Dónde leerla? En la pintura o, aún mejor, en el color. Si yo' fuera
pintor, sólo pintaría colores: este campo me parece estar libre tanto de la Ley
(no hay en él ni Imitación ni Analogía) como de la Naturaleza (pues en resumidas
cuentas todos los colores de la Naturaleza ¿no nos vienen acaso de los
pintores?).
¿La
persona dividida?
La
metafísica clásica no tenía ningún inconveniente en "dividir" a la persona
(Racine: "Hay dos hombres en mí"); por el contrario, provista de dos términos
opuestos, la persona funcionaba como un buen paradigma (lo alto/lo bajo, la
carne/el espíritu, el cielo/la tierra); los partidos en lucha se
reconciliaban en la fundación de un sentido: el sentido del Hombre. Es por ello
que cuando hoy hablamos de un sujeto dividido no es en absoluto para reconocer
sus contradicciones simples, sus dobles postulaciones, etc.; a lo que se apunta
es a una difracción, un desperdigamiento cuya expulsión no deja ya ni
centro principal ni estructura de sentido: no soy contradictorio, estoy
disperso.
¿Cómo
explica usted. Cómo tolera esas contradicciones? Filosóficamente, usted parece
se materialista (si es que el vocablo no es demasiado viejo); éticamente, usted
se divide: en lo que respecta al cuerpo, es usted hedonista y, en cuanto a la
violencia, ¡más bien budista! No le gusta la fe, pero conserva cierta nostalgia
por los ritos, etc. Es usted todo un mosaico de reacciones: ¿hay en usted algo
que sea primigenio?
Cualquier
clasificación que lea provoca en usted las ganas de meterse en el cuadro: ¿cuál
es su lugar? En un primer momento cree encontrarlo; pero poco a poco, como una
estatua que se desagrega o un relieve que se erosiona, se achata y abandona su
forma o, mejor todavía, como Harpo Marx que pierde su barba postiza bajo los
efectos del agua que bebe, usted ya no es clasificable, no por exceso de
personalidad sino, por el contrario, porque recorre todas las márgenes del
espectro: usted reúne en sí mismo rasgos presuntamente distintivos que, por
ello, ya no distinguen nada; usted descubre que es a la vez (o alternadamente)
obsesivo, histérico, paranoico y de los más perversos (sin hablar de la psicosis
amorosa) o que acumula todas las filosofías decadentes: el epicureísmo, el
eudemonismo, el asianismo, el maniqueísmo, el pirronismo.
"Toda
se ha hecho en nosotros porque somos nosotros, siempre nosotros, y en ningún
momento los mismos" (Diderot, Réfutation d'Helvétius.)
Partitivo
*
Pequeño–burgués:
este predicado puede adherirse a cualquier sujeto; nadie está a salvo de
este mal (esto es normal: toda la cultura francesa, aun mucho más allá de los
libros, pasa por allí): en el obrero, en el funcionario, en el profesor, en el
estudiante contestatario, en el militante, en mis amigos X., Y., Y en mí, por
supuesto, hay algo de pequeño–burgués: es un partitivo–colectivo. Ahora
bien, hay otro objeto de lenguaje que presenta el mismo carácter móvil y pánico,
y que figura en el discurso teórico como un partitivo puro: es el Texto: no
puedo decir que talo cual obra es un Texto, sólo que en ella hay algo de
Texto. Texto y pequeño–burgués forman así una misma sustancia
universal, ya nociva, ya exaltante; tienen la misma función discursiva: la de un
operador universal de valor.
*En
francés existe el artículo partitivo (du, de la) que indica que se toma
parte de un todo y de allí el título de este fragmento. (N. de la
T.)
Bataille,
el miedo
Bataille,
en resumidas cuentas, me concierne muy poco: ¿qué tengo yo que hacer con la
risa, la devoción, la poesía, la violencia? ¿Qué tengo que decir de lo
"sagrado", de lo "imposible"?
Sin
embargo, basta con que haga coincidir todo ese lenguaje (extranjero) con una
perturbación que en mí se llama miedo para que Bataille me reconquiste:
todo lo que escribe, entonces, me describe: me pega.
Efecto
benéfico de una frase
X
me cuenta que un día decidió "exonerar su vida de sus amores desgraciados", y
que esta frase le pareció tan bien lograda que le bastó casi para compensar los
fracasos que la habían provocado; se propuso entonces (y me propuso a mí)
aprovechar mejor esa reserva de ironía que está en el lenguaje
(estético).
El
texto político
Lo
Político es, subjetivamente, una fuente continua de aburrimiento y/o de goce; es
además y de hecho (es decir, a pesar de las arrogancias del sujeto
político), un espacio obstinadamente polisémico, el sitio privilegiado de una
interpretación perpetua (que si es lo bastante sistemática, no será nunca
desmentida, hasta el infinito). Podría concluirse de estas dos comprobaciones
que lo Político es textual puro: una forma exorbitante, exasperada, del
Texto, una forma inusitada que, por sus desbordamientos y sus máscaras,
sobrepasa tal vez nuestra entendimiento actual del Texto. Y como Sade produjo el
más puro de los textos, creo comprender que lo Político me gusta como texto
sadiano y me disgusta como texto sádico.
El
alfabeto
Tentación
del alfabeto: adoptar la consecución de las letras para enlazar fragmentos es
ponerse en manos de lo que hace la gloria del lenguaje (y que desesperaba a
Saussure): un orden inmotivado (fuera de toda imitación), que no sea arbitrario
(ya que todo el mundo lo conoce, lo reconoce y concuerda con él). El alfabeto es
eufórico: acaba con la angustia del "plan", con el énfasis del "desarrollo", con
las lógicas retorcidas, con las disertaciones; una idea por fragmento, un
fragmento por idea, y para la sucesión de estos átomos nada más que el orden
milenario y loco de las letras francesas (que son ellas mismas objetos
insensatos –carentes de sentido).
No
define una palabra, nombra un fragmento; hace lo contrario de 10 que hace el
diccionario: la palabra surge del enunciado en vez de que el enunciado se derive
de la palabra. Del glosario sólo retengo su principio más formal: el orden de
sus unidades. Este orden, sin embargo, puede ser malicioso: produce a veces
efectos de sentido; y si estos efectos no son deseados hay que
quebrar el alfabeto en aras de una regla superior: la de la ruptura (de la
Heterología) : impedir que "cuaje" un sentido.
El
orden del que ya no me acuerdo
Se
acuerda más o menos del orden en que fueron escritos estos fragmentos; ,:pero de
donde venía ese orden? ¿según qué clasificación, qué sucesión fue
apareciendo? Ya no se acuerda. El orden alfabético borra todo, recusa todo
origen. Quizá, en ocasiones, algunos fragmentos parecen seguirse unos a otros.
debido a cierta afinidad; pero lo importante es que esas redecillas no empalmen
unas con otras, que no se deslicen hacia una única y gran red que vendría a ser
la estructura del libro, su sentido Es para detener, desviar, dividir. este
descenso del discurso hacia un destino del sujeto, que, en ciertos momentos, el
alfabeto nos llama al orden (del desorden) y nos dice: ¡Corte! retome la
historia de otra manera (pero también, a veces, por la misma razón, hay que
quebrar el alfabeto).
La
obra como poligrafía
Imagino
una crítica antiestructural; sería una crítica que no buscaría el orden, sino el
desorden de la obra; le bastaría para ello con considerar toda obra como una
enciclopedia: ¿no podría definirse cada texto según el número de objetos
dispares (de saber de sensualidad) que pone en escena con la ayuda de simples
figuras de contigüidad (la metonimia y el asíndeton),? Como enciclopedia, la
obra extenúa una lista de objetos heteróclitos, y esta lista es la
antiestructura de la obra, su oscura y loca poligrafía.
El
lenguaje–sacerdote
En
lo que concierne a los ritos, ¿será tan desagradable ser sacerdote? En cuanto a
la fe, ¿qué sujeto humano puede predecir que no llegará un día en el que
"creer" –en esto o aquello–. no se adecue a su economía? ¿Y ésta no valdría para
e! lenguaje: el lenguaje–sacerdote? Imposible.
El
discurso previsible
Fastidio
de los discursos previsibles. Lo previsible es una categoría estructural, pues
es posible dar los modos de .la espera o del encuentro (en suma: del
suspenso) cuyo escenario es el lenguaje (se ha hecho para el relato); se
podría pues fundar una tipología del discurso con base en su grado de
previsibilidad. Texto de los Muertos: texto letánico en el que no se
puede cambiar ni una palabra.
(Anoche,
después de haber escrito lo anterior: en el restaurán, en la mesa cerca de la
mía, dos individuos conversan en voz no alta, pero bien timbrada, bien
entrenada, bien entonada, como si una escuela de dicción los hubiese preparado
para hacerse oír de sus vecinos en los lugares públicos: todo lo que dicen, sin
que se salve una sola frase (sobre los nombres de pila de algunos de sus amigos,
sobre el último film de Pasolini), todo es absolutamente conforme, previsto: ni
una sola falla en el sistema endoxal. Concordancia de esa voz que no escoge a
nadie y de la Doxa inexorable: es la jactancia.)
Proyectos
de libros
(Estas
ideas son de diferentes épocas): Diario de Deseo (el día a día del Deseo,
en el campo de la realidad). La Frase (ideología y erótica de la Frase).
Nuestra Francia (nuevas mitologías de la Francia de hoy; o más bien:
¿estoy feliz/infeliz de ser francés?). El aficionado (consignar lo que me
sucede cuando pinto). Lingüística de la Intimidación (del Valor, de la
guerra de los sentidos). Mil fantasmas (escribir sus fantasmas no sus
sueños). Etología de los Intelectuales (tan importante como las
costumbres de las hormigas). El Discurso de la homosexualidad (o: los
discursos de la homosexualidad, o también el discurso de las homosexualidades).
Una Enciclopedia de los Alimentos (dietética, historia, economía,
geografía y sobre todo simbología ) . Una Vida de los Hombres ilustres
(leer muchas biografías y extraer de ellas rasgos, biografemas, como se ha
hecho con Sade y Fourier). Una Colección de Estereotipos visuales ("Vi a
un marroquí, de traje oscuro, con le Monde bajo el brazo, y montándole un
asedio a un chica rubia sentada en un café"). El Libro/la Vida (tomar un
libro clásico y relacionar con él todo lo referente a la vida durante un año).
Incidentes (mini–textos, pliegues, haikus, notaciones, juego de sentidos,
todo lo que cae, como una hoja), etc.
Relación
con el psicoanálisis
Su
relación con el psicoanálisis no es escrupulosa (aunque sin embargo, no puede
ufanarse de ninguna impugnación, ningún rechazo). Es una relación
indecisa.
Psicoanálisis
y psicología
Para
que el psicoanálisis pueda hablar, es necesario que pueda apoderarse de un
discurso Otro, de un discurso. un poco torpe, que no es todavía psicoanalítico.
Este discurso distante, este discurso en retroceso –recargado de cultura
vieja y de retórica–, es aquí, por placas, el discurso psicológico. La función
de la psicología sería, en resumidas cuentas, la de ofrecerse como un buen
objeto para el psicoanálisis.
(Complacencia
con respecto a los que tienen algún poder sobre uno: en el liceo Louis–le–Grand
yo tenía un profesor de historia que por necesitar de la rechifla como de una
droga cotidiana ofrecía obstinadamente a los alumnos innumerables ocasiones para
que armaran el escándalo: gazapos, ingenuidades, palabras de doble sentido,
posturas ambiguas y aun la tristeza con que signaba todos sus comportamientos
secretamente provocadores; los alumnos, que muy pronto lo habían calado, se
abstenían ciertos días, sádicamente, de armar la rechifla).
"¿Qué
quiere decir eso?"
Pasión
constante (e ilusoria) de contraponer a todo hecho, aun al más menudo, no la
pregunta del niño: ¿por qué.?, sino la pregunta del griego antiguo, la
pregunta sobre el sentido, como si todas las cosas se estremeciesen de sentido:
– ¿qué quiere decir eso? A toda costa hay que transformar el hecho en
idea, en descripción, en interpretación, en suma, encontrar para él otro
nombre que el suyo. Esta manía no coma en cuenta la futilidad: por ejemplo,
si compruebo –y lo hago sin demora– que en el campo me gusta orinar en el jardín
y no en otra parte, quiero de inmediato saber lo que eso significa. Este
afán de que los hechos más simples signifiquen, marca socialmente al sujeto como
un vicio: no hay que desenganchar la cadena de los nombres, no hay que
desencadenar el lenguaje: el exceso en el nombrar es siempre ridículo
(monsieur Jourdain, Bouvard y Pécucher ).
(Aquí
mismo, salvo en las Anamnesias cuyo precio es ese precisamente, no se da
cuenta de nada sin darle una significación; uno no se atreve a dejar al hecho en
un estado de in–significancia; es el movimiento de la fábula que saca, de codo
fragmento de lo real, una lección, un sentido. Podría concebirse un libro a la
inversa: que daría cuenta de innumerables "incidentes" y que se proscribiera a
sí mismo para siempre el extraer un sentido; sería, con toda exactitud, un libro
de haikus.)
¿Qué
razonamiento?
El
Japón es un valor positivo, el parloteo un valor negativo. Y, sin embargo, los
japoneses parlotean. Esto no tiene por qué servir de estorbo: basta con decir
que ese parloteo no es negativo ("es todo el cuerpo. .. lo que mantiene con uno
una suerte de parloteo al cual un dominio perfecto de los códigos quita todo
carácter regresivo, infantil", EpS, 20). R. B. hace exactamente lo que él mismo
dice que hace Michelet: "Es cierto que existe cierto tipo de causalidad
micheletista, pero esta causalidad permanece prudentemente relegada en las
regiones improbables de la moralidad. Son "necesidades" de orden moral,
postulados enteramente psicológicos ... : es necesario que Grecia no haya
sido homosexual, ya que es coda luz, etc." (Mi, 33). Es necesario que el
parloteo japonés no sea regresivo, ya que los japoneses son amables.
El
"razonamiento" está en suma constituido por un encadenamiento de metáforas: toma
un fenómeno (la connotación, la letra Z), y lo somete a una avalancha de puntos
de vista; lo que hace las veces de la argumentación es el despliegue de una
imagen: Michelet "se come" la Historia; por tanto la "pace"; por tanto, "camina"
en ella, erc.: todo lo que le sucede a un animal que pace va a aplicársele
así a Michelet: la aplicación metafórica desempeñará el papel de una
explicación.
Puede
llamarse "poético" (sin juicio de valor) todo discurso en el que la palabra
conduce la idea: si usted ama las palabras hasta el punto de sucumbir ante
ellas, queda fuera de la ley del significado, de la escribancia. Es, a la letra,
un discurso onírico (nuestro sueño atrapa las palabras. que le pasan
frente a las narices y hace de ellas una historia). Mi cuerpo mismo (y no sólo
mis ideas) puede hacerse a las palabras, ser de alguna manera creado por
ellas: ese día descubro en mi lengua una placa roja que parece una escoriación
–¡indolora, además, lo cual suele suceder, creo, con el cáncer! Pero visto de
cerca, este signo no es más que una ligera escamadura de la película blancuzca
que recubre la lengua. No estoy muy seguro de que todo este pequeño escenario
obsesional no haya sido montado para poder usar esa palabra rara, sabrosa a
fuerza de exactitud: una escoriación.
La
recesión
En
todo esto hay riesgos de recesión: el sujeto habla de sí mismo (riesgo de
psicologismo, riesgo de infatuación), enuncia por fragmentos (riesgo de
aforismo, riesgo de arrogancia).
Este
libro está hecho de lo que yo no conozco: el inconsciente y la ideología, cosas
que sólo se hablan por la voz de los otros. Yo no puedo poner en escena (en
texto), como tales, lo simbólico y lo ideológico que atraviesan por mí ya
que soy su mancha ciega (lo que me pertenece de suyo es mi Imaginario,
mi fantasmática: de allí este libro). Del psicoanálisis y de la crítica
política sólo puedo pues disponer a la manera de Orfeo: sin volverme nunca, sin
mirarlos nunca, los declaro (aunque apenas: lo bastante como para reintroducir
mi interpretación de nuevo en la carrera del imaginario).
El
título de esta colección (X por él mismo) tiene un alcance analítico:
¿yo mismo por yo mismo? ¡Pero si éste es el programa mismo del
imaginario! ¿Cómo reverberan, cómo resuenan los rayos del espejo sobre mí? Más
allá de esta zona de difracción –la única sobre la cual yo puedo echar una
mirada, sin poder nunca, no obstante, excluir de ella a aquel que precisamente
va a hablar de ella– está la realidad, y está también lo simbólico. Respecto a
éste, no tengo la más mínima responsabilidad (¡ya tengo bastante que hacer con
mi imaginario!): le toca al Otro, a la transferencia y, por tanto, al lector.
y todo esto se hace, lo cual es aquí bien evidente, a través de la Madre,
presente junto al Espejo.
El
reflejo
estructural
Así
como el deportista se regocija de sus buenos reflejos, al semiólogo le gusta
poder captar con vivacidad el funcionamiento de una paradigma. Leyendo el
Moisés de Freud, se complace en sorprender el trinquete puro del sentido;
el goce es tanto más fuerte cuanto que es aquí la oposición de dos simples
letras lo que conduce, pie con pie, a la oposición de dos religiones: Amon/
Aton: toda la historia del judaísmo en el paso de la "m" a la "t".
(El
reflejo estructural consiste en hacer retroceder durante el tiempo más
largo posible la pura diferencia hasta alcanzar la extremidad de un tronco
común: que el sentido estalle, puro y seco, in extremis; que la victoria
del sentido se logra de chiripa como en un buen "thrilling”.)
El
reino y el triunfo
En
el aquelarre de los discursos sociales, de los grandes sociolectos, distingamos
dos variedades de arrogancias, dos modos monstruosos de dominación retórica: el
Reino y el Triunfo. La Doxa no es triunfalista, se contenta con
reinar: difunde, empalaga: es una dominación legal, natural: es un manto general
extendido con la bendición del Poder: es un Discurso universal, un modo de
jactancia ya emboscado en el mero hecho de "sostener" un discurso (sobre algo):
de allí la afinidad de naturaleza que hay entre el discurso endoxal y la
radiofonía: con la muerte de Pompidou, durante tres días, fluyó, difundió.
Por el contrario, el lenguaje militante. revolucionario o religioso (de la
época en que la religión militaba) es un lenguaje triunfante: cada acto del
discurso es un triunfo a la antigua: se hace desfilar a los vencedores y a los
enemigos derrotados. Se podría medir el grado de seguridad de los regímenes
políticos y precisar su evolución según sí están (todavía) en el Triunfo o (ya)
en el Reino. Habría que estudiar, por ejemplo, cómo, a qué ritmo, según qué
figuras, el triunfalismo revolucionario de 1793 fue poco a poco aplacándose,
difundiéndose, cómo "cuajó" y pasó al estado de Reino (de la palabra
burguesa).
Abolición
del reino de los valores
Contradicción:
todo un largo texto sobre el valor, sobre una afección continua de evaluación
–lo cual acarrea una actividad a la vez ética y semántica–, y al mismo tiempo,
y precisamente d causa de ello, una energía igual para soñar con una
"abolición sin residuos del reino de los valores" (que era, según dicen, el
designio del Zen ).
¿Qué
limita la representación?
Brecht
hacía poner trapos mojados en la cesta de la actriz para que su cadera tuviese
el movimiento justo, el de la lavandera alienada. Esto está muy bien, pero
también es estúpido ¿no? Pues lo que pesa en la cesta no son los trapos, es el
tiempo, es la historia, y ese peso, ¿cómo representarlo? Es imposible
representar lo político: éste se resiste a toda copia por más que uno se afane
en hacerla cada vez más verosímil. En contra de la creencia inveterada de todas
las artes socialistas, allí donde comienza lo político, cesa la
imitación.
La
resonancia
Toda
palabra que le concierne resuena en él hasta el extremo, y es esta resonancia lo
que teme, hasta el punto de rehuir medrosamente todo discurso que puedan hacer y
del cual sea el sujeto. La palabra de los otros, elogiosa o no, está marcada en
su origen por la resonancia que pueda llegar a tener. El sólo, porque. conoce el
punto de partida, puede medir el esfuerzo que tiene que hacer para leer un texto
si éste habla de él. El vínculo con el mundo es conquistado siempre así a partir
de un miedo.
Logrado/
malogrado
Al
releerse cree detectar en la textura misma de cada escrito una singular
escisión: la de lo logrado/malogrado: por bocanadas, expresiones felices,
playas dichosas, luego, pantanos, escorias, que hasta ha comenzado a
inventariar. Pero entonces, ¿ningún libro sostenidamente logrado? –Sin duda el
libro sobre Japón. A la sexualidad dichosa correspondió con toda naturalidad la
felicidad continua, efusiva, jubilatoria de la escritura: en lo que escribe,
cada cual defiende su sexualidad,
Es
posible una tercera categoría: ni logrado, ni malogrado: vergonzoso:
marcado, floreado de imaginario.
De
la elección de un traje
Un
film de televisión sobre Rosa Luxemburg me dice la hermosura de su rostro. De
sus ojos, induzco el deseo de 'leer sus libros. y parto de allí para imaginar
una ficción: la de un sujeto intelectual que decidiese convertirse en marxista y
que tuviese que escoger su marxismo: ¿cuál? ¿de qué marca, de qué predominio?
¿Lenin, Trotsky, Luxemburg, Bakunin, Mao, Bordiga, etc?
Este
sujeto va a una biblioteca, lo lee todo, como se palpan trajes antes de
comprarlos, y escoge el marxismo que mejor le conviene, aprestándose de allí en
adelante a sostener el discurso de la verdad a partir de una economía que es la
de su cuerpo.
(Lo
anterior podría ser una escena inédita de Bouuard et Pécuchet –si
precisamente Bouvard y Pécuchet no cambiaran de cuerpo con cada biblioteca que
exploran.)
El
ritmo
Siempre
creyó en ese ritmo griego, la sucesión de la Ascesis y de la Fiesta, el
desenlace de la una por la otra (y nunca ha creído en el ritmo chato de la
modernidad: trabajo/ocio). Era precisamente el ritmo de Michelet que
pasaba, en su vida y en su texto, por un ciclo de muertes y resurrecciones, de
jaquecas y de animaciones, de relatos ("sudaba" con Luis XI) Y de cuadros (su
escritura florecía en ellos). Es el ritmo que conoció un poco en Rumania donde,
según una costumbre eslava o balcánica, se encierran periódicamente
durante tres días en la Fiesta (juegos, comida, vigilia y todo lo demás: es el
"kef"). Así, en su propia vida, siempre ha buscado este ritmo; no sólo es
necesario que durante la jornada de trabajo tenga en perspectiva el
placer de la noche (lo cual es banal), sino que también, complementariamente, de
la velada feliz debe surgir, hacia el fin, el deseo de que llegue pronto el día
siguiente para recomenzar el trabajo (de escritura).
(Hay
que señalar que el ritmo no es forzosamente regular: Casals decía con mucha
razón que el ritmo es retardo.)
Que
se sepa esto
Todo
enunciado de escritor (aun de los más huraños) comporta un operador secreto, una
palabra inexpresada, algo como el morfema silencioso de una categoría tan
primitiva como la negación o la interrogación, cuyo sentido sería: "¡y que se
sepa esto!". Este mensaje signa las frases de cualquiera que escriba; hay en
cada una de ellas un ruido, un aire, una tensión muscular, laríngea, que
recuerda los tres golpes que se dan antes de una función de teatro o el gong de
las películas Rank. Hasta Arraud, el dios heterológico, dice de lo que
escribe: ¡que se sepa!
Entre
Salamanca y Valladolid
Un
día de verano (1970), avanzando y soñando entre Salamanca y Valladolid, para
salir de su aburrimiento, imaginaba por juego una nueva filosofía que bautizó de
inmediato "preferencialisrno", y poco le importaba entonces, en su auto, si era
frívola o culpable: sobre un fondo (¿una roca?) materialista donde el mundo no
es visto más que como un tejido, un texto que desenvuelve la, revolución de los
lenguajes, la guerra de los sistemas, y donde el sujeto, disperso, inconstuído,
no puede captarse sino a costa de un imaginario, la elección (política, ética)
de esta apariencia de sujeto no tiene ningún valor fundante: esta elección no
es importante; sea cual fuere la pomposidad o la violencia con que se la
declare, no es otra cosa que una inclinación: ante los pedazos del
mundo, no tengo otro derecho que el de la preferencia.
Ejercicio
escolar
1.
¿Por qué menciona el autor la fecha de este episodio?
2.
¿En qué justifica el lugar lo de "soñar" y "aburrirse"?
3.
¿De qué podría ser "culpable" la filosofía evocada por el autor?
4.
Explique la metáfora "un tejido".
5.
Cite algunas filosofías a las que podría oponerse el "preferencialisrno".
6.
Sentido de las palabras "revolución", "sistema", "imaginario",
"inclinación".
7.
¿Por qué subraya el autor cierras palabras o ciertas expresiones?
8.
Caracterice el estilo del autor.
El
saber y la escritura
Cuando
trabaja en algún texto que ya anda como sobre ruedas, le gusta tener que buscar
complementos, precisiones, en libros de saber; si pudiese, tendría una
biblioteca ejemplar de libros de fondo (diccionarios, enciclopedias,
manuales, etc.) : que el saber sea un círculo a mi alrededor, a mi disposición;
que sólo tenga que consultarlo –y no ingerirlo; que el saber sea mantenido en su
lugar como un complemento de escritura.
El
valor y el saber
(A
propósito de Bataille: ) "En suma, el saber es retenido como poder, pero
combatido como tedio; el valor no es lo que desdeña, relativiza o rechaza al
saber, sino lo que lo libra del tedio, lo que hace descansar de él; no se opone
al saber según una perspectiva polémica sino en un sentido estructural; hay
alternancia del saber y del valor, descanso del uno a través del otro, segÚn una
suerte de ritmo enamorado, Y, en suma, es eso la escritura del ensayo
(hablarnos de Bataille·): el ritmo enamorado de la ciencia y del valor:
heterología, goce." (ST, 54).
La
escena
Siempre
vio en la "escena" (doméstica) una experiencia pura ele la violencia, hasta el
punto que, siempre que la oye, sea donde fuere, siente miedo, como un
chiquillo aterrado por los pleitos de sus padres (y siempre huye de ella,
desvergonzadamente). Si la escena tiene una resonancia tan grave es porque
muestra al desnudo el cáncer del lenguaje. El lenguaje es impotente para cerrar
al lenguaje, es esto lo que dice la escena: las réplicas se engendran, sin
conclusión posible, a no ser por el asesinato; es porque la escena está toda
entera tendida hacia esta violencia última, que sin embargo no asume nunca (al
menos entre gente "civilizada"), por lo que es una violencia esencial, una
violencia que goza en mantenerse: terrible y ridícula, como una autómata de
ciencia–ficción.
(Al
pasar al teatro, la escena se domeña: el teatro la doma, al imponerle que
termine: una detención del lenguaje es la más grande violencia que pueda
hacérsele a la violencia del lenguaje. )
Toleraba
mal la violencia. Esta disposición, aunque comprobada a cada instante, seguía
siendo para él bastante enigmática; pero sentía que la razón de esta
intolerancia debía buscarse por este lado: la violencia se organizaba siempre en
escena: la conducta más transitiva (eliminar, matar, herir, domar, etc.)
era también la más teatral, y era en suma a esta suerte de escándalo semántico a
lo que se resista (¿no se opone por naturaleza el sentido al acto?); en toda
violencia, no podía dejar de percibir extrañamente un núcleo literario: ¿cuántas
escenas conyugales no se sitúan dentro del modelo de algún gran cuadro de la
pintura: la Mujer expulsada o también la Repudiación? Toda
violencia es en resumidas cuentas la ilustración de un estereotipo patético y,
extrañamente, era la manera por entero irrealista con que se decora y se
abarrota el acto violento –manera grotesca y expeditiva, activa y petrificada a
un tiempo –lo que lo hacía experimentar por la violencia un sentimiento que no
conoce en ninguna otra ocasión: una suerte de severidad (pura reacción de
intelectual, sin duda).
La
ciencia dramatizada
Sospechaba
de la ciencia y le reprochaba su adiaforia (término nietzscheano), su
indiferencia; los sabios hacen de esta indiferencia una Ley y se constituyen en
sus procuradores. La condena se desplomaba, sin embargo, cada vez que era
posible dramatizar la Ciencia (devolverle un poder de diferencia, un
efecto textual); le gustaban los sabios en los que podía detectar una turbación,
un temblor, una manía un delirio, una inflexión; había sacado mucho provecho del
Cours de Saussure, pero Saussure fue para él infinitamente más precioso
desde que supo de la loca .audición de los Anagramas; en muchos sabios presentía
así una falla feliz, pero las más de las veces no se atrevían a llegar hasta
hacer de ella una obra: su enunciación seguía siendo encajonada, amanerada,
indiferente.
Así,
pensaba, es por no haber sabido arrebatarse por lo que la ciencia
semiológica no había dado muy buenos resultados: no era a menudo más que un
murmullo de trabajos indiferentes, en los que cada quien indiferenciaba el
objeto, el texto, el cuerpo. ¿Cómo olvidar, no obstante, que la semiología tiene
cierta relación con la pasión del sentido: su apocalipsis y/o su utopía?
El
corpus: ¡es una hermosa idea! A condición de que se admita leer en el
corpus el cuerpo: ya sea que en el conjunto de textos retenidos para el
estudio (y que forma el corpus), se busque, ya no sólo la estructura, sino las.
figuras de la enunciación; ya sea que se tenga con este conjunto algún nexo
amoroso (sin el cual el corpus no es más que un imaginario
científico).
Siempre
pensar en Nietzsche: somos científicos por falta de sutileza. –Imagino al
contrario, por utopía, una ciencia dramática y sutil, tendida hacia la inversión
carnavalesca de la proposición aristotélica y que se atreviese a pensar, al
menos en un destello: sólo hay ciencia de la diferencia.
Yo
veo el lenguaje
Tengo
una enfermedad: veo el lenguaje. Lo que debería simplemente escuchar, una
extraña pulsión, perversa porque en ella el deseo se equivoca de objeto, me lo
revela como una "visión", análoga (¡guardando las proporciones!) a la que tuvo
Escipión en sueños de las esferas musicales del mundo. A la escena primitiva, en
la que escucho sin ver, sucede una escena perversa, en la que imagino ver lo que
escucho. La audición deriva hacia la escopia: del lenguaje, me siento visionario
y mirón.
Según
una primera visión, el imaginario es simple: es el discurso del otro en tanto
que yo lo veo (lo rodeo de comillas). Luego, vuelvo la escopia sobre mí: veo
mi lenguaje en tanto que es visto: lo veo enteramente desnudo (sin
comillas): es el tiempo vergonzante, doloroso, del imaginario. Se perfila
entonces una tercera visión: la de lenguajes infinitamente escalonados,
paréntesis nunca cerrados: visión utópica ya que supone un lector móvil, plural,
que pone y quita comillas con presteza: que se pone a escribir conmigo.
Sed
contra
Muy
a menudo, parte del estereotipo, de la opinión banal que está en él. Y es
porque no lo quiere (por reflejo estético o individualista) por lo que busca
otra cosa; habitualmente se cansa pronto de esto y se detiene en la simple
opinión contraria, en la paradoja, en lo que desmiente mecánicamente al
prejuicio (por ejemplo: "no hay ciencia sino de lo particular"). En suma,
mantiene con el estereotipo relaciones de contraje, relaciones
familiares.
Es
una suerte de "deportación" (de "deporte") intelectual: va sistemáticamente allí
donde hay solidificación del lenguaje, consistencia, estereotipo. Como una
cocinera cuidadosa, se afana, cuida de que el lenguaje no se espese, de que no
se pegue. Este movimiento, que es de pura forma, da cuenta de los
progresos y las regresiones de la obra: es una pura táctica de lenguaje, que se
despliega en el aire, fuera de todo horizonte estratégico. El riesgo es
que, como el estereotipo se desplaza, históricamente, políticamente, hay que
seguirlo, vaya a donde vaya: ¿qué hacer si el estereotipo se pas« a la
izquierda?
El
calamar y su tinta
Escribo
esto día tras día; va cuajando: el calamar produce su tinta: ato mi imaginario
(para defenderme y ofrecerme a la vez).
¿Cómo
sabría yo que el libro está terminado? En suma, como siempre, de lo que se trata
es de elaborar una lengua. Ahora bien, en toda lengua los signos regresan, y a
fuerza de regresar, terminan por saturar todo el léxico –la obra. Como he ido
reseñando la materia de estos fragmentos durante meses, todo lo .que me pasa
desde entonces viene a encasillar espontáneamente (sin forcejeo) dentro de las
enunciaciones ya elaboradas: la estructura se va tejiendo poco a poco y, al irse
haciendo, se imana cada vez más: así se construye, sin ningún plan de mi parte,
un repertorio finito y perpetuo, como el de la lengua. Llega un momento en que
ya no hay otra transformación posible sino la que ocurre a la nave Argos: yo
podría quedarme con este libro durante mucho tiempo, cambiando poco a poco cada
fragmento.
Proyecto
de un libro sobre la sexualidad
Una
joven pareja se instala en mi compartimento: la mujer es rubia, maquillada;
lleva gruesos lentes oscuros, lee Paris-Match: tiene una sortija en cada
dedo y cada una de las uñas de las dos manos está pintada de un color diferente;
la del dedo mayor, más corta, pintada de carmín fuerte, designa crasamente el
dedo de la masturbación. De allí, del encantamiento en que me encierra
esta pareja de la que no logro apartar la vista, me viene la idea de un libro (o
de una película) donde no habría igualmente más que rasgos de sexualidad de
segunda mano (nada de pornografía); captaría (intentaría captar) la
"personalidad" sexual de cada cuerpo, que no es ni su belleza, ni aun su aire
"sexy", sino la manera como cada sexualidad se ofrece inmediatamente para ser
leída; pues la joven rubia de uñas gruesamente pintadas y su joven marido (de
nalgas moldeadas y ojos dulces) llevaban su sexualidad de pareja en el ojal de
la solapa, como una cinta de la legión de honor (la sexualidad y la
respetabilidad corresponden a la misma ostentación), y esa sexualidad
legible (tal como la hubiera leído seguramente Michelet ) llenaba el
compartimento, a través de una metonimia irresistible, mucho más que una sarta
de coqueterías.
Lo
sexy
Diferente
a la sexualidad de segunda mano, lo sexy de un cuerpo (que no es su
belleza) depende de que sea posible marcar (fantasmar) en él la práctica amorosa
a la cual se le somete en pensamiento (se me ocurre precisamente ésta, y no tal
otra). Asimismo, distinguidas dentro del texto, se diría que hay frases sexy:
frases que turban por su aislamiento mismo, como si detentaran la promesa
que se, nos hace a nosotros, lectores, de una práctica de lenguaje, como si
fuéramos a buscarlas en virtud de un goce que sabe lo que quiere.
¿Final
feliz de la sexualidad?
Los
chinos: todo el mundo pregunta (y yo en primer lugar) : ¿pero dónde está su
sexualidad? –Una vaga idea de esto (más bien una imaginación), y si resultase
cierta, constituiría una revisión de todo un discurso anterior: en el film de
Antonioni, se ven unos visitantes populares que miran, en un museo, una maqueta
que representa una escena bárbara de la vieja China: una banda de soldados está
expoliando a una familia pobre de campesinos; las expresiones son brutales o
dolorosas; la maqueta es grande y está muy iluminada, los cuerpos parecen a la
vez petrificados (en el lustre de un museo de cera) y convulsionados, llevados a
una suerte de paroxismo a un tiempo carnal y semántico; se piensa en las
esculturas veristas de Cristos españoles, cuya crudeza chocaba tanto a Renan (es
cierto que echaba la culpa a los jesuitas). Ahora bien, esta escena me aparece
de pronto muy exactamente sobre-sexualizada, a la manera de un cuadro
sadiano. E imagino entonces (aunque no es más que una imaginación) que la
sexualidad, tal como nosotros la hablamos, y en tanto que la hablamos, es
un producto de la opresión social, de la mala historia de los hombres: un efecto
de civilización, en suma. De allí, podría ser que la sexualidad, nuestra
sexualidad, se viese exonerada, periclitada, anulada, sin represión,
por la liberación social: ¡desvanecido el Falo! Somos nosotros quienes, como
los antiguos paganos, hacemos de él un pequeño dios. 'No requerirá el
materialismo una cierta distancia sexual, la caída mate de la sexualidad
fuera del discurso, fuera de la ciencia?
El
shifter como utopía
Recibe
una remota tarjeta–postal de un amigo: "Lunes. Regreso mañana.
]ean–Louis."
Como
Jourdain y su prosa famosa (escena, por lo demás, bastante pujadista), se
maravilla de encontrar en un enunciado tan simple los rastros de los operadores
dobles analizados por Jakobson. Ya que si Jean–Louis sabe perfectamente quién es
y qué día escribe, su mensaje, llegado hasta mí, es del todo incierto: ¿cuál
lunes? ¿cuál Jean–Louis? ¿Cómo habría de saberlo yo que, desde mi punto
de vista, tengo al instante que escoger entre varios Jean–Louis y varios
lunes? Aunque codificado, para no hablar sino de! más conocido de los
operadores, el shifter· aparece así como un medio sutil –suministrado por
la lengua misma de romper la comunicación: hablo (obsérvese mi dominio del
código), pero me envuelvo en la bruma de una situación enunciativa que usted
desconoce; procuro a mi discurso escapes de interlocución (finalmente,
¿no será esto lo que pasa siempre cuando utilizamos el shifter por
excelencia, e! pronombre "yo"."): De allí pasa a imaginar los shifters
(llamemos así, por extensión, a todos los operadores de incertidumbre
formados a ras de la lengua: yo, aquí, ahora, mañana, lunes, Jean–Louis¡
como subversiones sociales, concedidos por la lengua, pero combatidos por la
sociedad, a la que estos escapes de subjetividad asustan y a los que colmata
siempre imponiendo la reducción de la' duplicidad del operador (lunes,
Jean–Louis) mediante la referencia "objetiva" de una fecha (lunes 12
de marzo), o de un patronímico (Jean–Louis B.). Imagínese la
libertad y, si se me permite decirlo, la fluidez amorosa de una colectividad que
sólo hablase mediante nombres de pila y sbifters, en la que cada
quien no dijese nunca sino yo, mañana, allá, sin referirse a nada que sea
legal, y donde lo fluido de la diferencia (única manera de .respetar su
sutileza, su repercusión infinita) fuese el valor más preciado de la
lengua.
En
la significación, tres cosas
En
la significación, tal como se la concibe desde los estoicos, hay tres cosas: e!
significante, el significado y el referente. Pero ahora, si imagino una
lingüística del valor (sin embargo, ¿cómo edificarla quedándose uno mismo fuera
del valor, cómo edificarla "científicamente'', "lingüísticamente”), estas tres
cosas que están en la significación ya no son las mismas; una es conocida, es el
proceso de significación, dominio ordinario de la lingüística clásica, que se
detiene en ella, allí se mantiene y prohíbe que se salga de ella, pero las otras
dos lo son menos. Ellas son la notificación (asesto mi mensaje y asigno a
mi auditor) y la firma (hago ostentación, no puedo evitar la
ostentación). Con este análisis no se hace más que desplegar la etimología del
verbo "significar": fabricar un signo, hacer un signo (a alguien), reducirse
imaginariamente a su propio signo, sublimarse en él.
Una
filosofía simplista
Se
diría que a menudo ve la socialidad de una manera simplista: como un inmenso y
perpetuo frotamiento de lenguajes (discursos, ficciones, imaginarios, razones,
sistemas, ciencias) y de deseos (pulsiones, heridas, resentimientos, etc. ) .
¿Qué le pasa entonces a lo "real" en esta filosofía? No se le niega (hasta se le
invoca a menudo a título progresista), sino que se le remite, en suma, a una
suerte de "técnica", de racionalidad empírica, un objeto de "recetas",
"remedios", "desenlaces" (si se actúa así, se produce esto; para evitar
aquello, hagamos razonablemente esto; esperemos, dejemos que la cosa se
transforme, etc.). Filosofía de digresión máxima: delirante cuando se trata
del lenguaje, empírica (y "progresista") cuando. se trata de lo "real'.
(Siempre
ese rechazo francés al hegelianismo).
Simio
entre los simios
Acosta,
hidalgo portugués de origen judío, está exilado en Amsterdam; se afilia a la
Sinagoga y, luego, la critica y es excomulgado por los rabinos; debería entonces
lógicamente separarse de la comunión hebraica y, sin embargo, su conclusión es
otra: "¿Por qué habría de obstinarme en permanecer separado de ella toda mi vida
con tantas incomodidades, yo, que estoy en un país extraño donde casi no
entiendo la lengua? ¿No será mejor hacer de simio entre los simios?"
(Pierre Bayle, Dictionnaire historique et critique).
Cuando
no se tiene a la disposición ninguna lengua conocida, hay que resolverse al fin
y al cabo a robar un lenguaje como antes se robaba un pan. (Todos los que
están –son legión– fuera del Poder, se ven obligados al robo de
lenguaje).
La
división social
Las
divisiones de la relación social existen de veras, son reales, él no las niega y
escucha con confianza a todos los que (muy numerosos) hablan de ellas; pero para
él, y sin duda porque fetichiza un tanto el lenguaje, estas divisiones reales
quedan absorbidas por su forma interlocutiva: es la interlocución lo que está
dividido, alienado: vive así toda la relación social en términos de
lenguaje.
Pronombres
*
Un
estudiante norteamericano (o positivista, o contestatario: soy incapaz de
esclarecerlo) identifica, como si lo diese por sentado, subjetividad y
narcisismo; piensa sin duda que la subjetividad consiste en hablar de sí
mismo y de manera favorable. Es porque es víctima de una vieja pareja, un viejo
paradigma: subjetividad/objetividad. Sin embargo, hoy día, el
sujeto se toma en otra parte, y la "subjetividad" puede retornar en Otro
lugar de la espiral: desconstruida, desunida, deportada, sin anclaje: ¿por qué
no hablaría yo de "mí mismo" cuando ya ese "mí mismo" no es "sí mismo"?
Pronombres
llamados personales: todo está en juego precisamente aquí, estoy encerrado para
siempre en la lid pronominal: "yo" moviliza el imaginario, "usted" y "él", la
paranoia. Pero también, fugitivamente, según el lector, todo puede voltearse,
como los reflejos de un tafetán: en "a mí me", "a mí" puede no ser el yo de
"me", al cual "a mí" rompe de una manera carnavalesca; puedo decirme "usted",
como lo hacía Sade, para desligar en mí el obrero, el fabricante, el productor
de escritura del sujeto de la obra (el Autor); por otro lado, no hablar de sí
puede querer decir: yo soy el que no habla de sí; y hablar de sí diciendo
"él" puede querer decir: hablo de mí como un poco muerto, encerrado en
una ligera bruma de énfasis paranoico, o también: hablo de mí a la manera del
actor brechtiano que tiene que distanciar su personaje: "mostrarlo", no
encarnarlo, y dar a su elocución una suerte de capirotazo cuyo efecto es el de
despegar el pronombre de su nombre, la imagen de su soporte, el imaginario de su
espejo (Brecht recomendaba al actor pensar todo su papel en tercera
persona).
Afinidad
posible de la paranoia y del distanciamiento, por vía del relato: el "él" es
épico. Esto quiere decir: "él" es maligno: es la palabra más maligna de la
lengua: pronombre de la no–persona, anula y mortifica a su referente; no se
puede aplicar sin malestar a los que uno ama; al decir de alguien "él", siempre
tengo a la vista una suerte de asesinato por el lenguaje, cuya escena toda, a
veces suntuosa, ceremonial, es la chismografía.
Y
a veces, irrisión de todo esto, "él" cede el lugar al "yo" bajo los simples
efectos de un aprieto sintáctico: pues en una frase un poco larga, "él" puede
remitir sin previo aviso a muchos Otros referentes que no son yo.
He
aquí una serie de proposiciones pasadas de moda (si no fuesen contradictorias):
yo no sería nada si no escribiese. Sin embargo estoy en otro lugar que el
lugar donde escribo. Yo valgo más que lo que escribo.
*
El título de este fragmento es Moi, je. Moi, como je, es pronombre
singular de la primera persona para los dos géneros y por tanto funciona como
nominativo. Sin embargo, .moi tiene otros usos también: puede ser
complemento cuando va precedido de preposiciones; y puede ser sustantivo: "le
moi" es el yo. Usado con ie, moi es enfático, tiene una
función reduplicativa que da más energía a la frase, como en moi, je penee
que ... (yo pienso que ... ), moi, ie dis (yo digo). En este sentido,
un equivalente en español podría ser "a mí me", en frases como "a mí me parece
que... :", en la que "a mí" es una reduplicación y puede suprimirse. Por eso,
cuando el autor dice, en el texto del fragmento que en "moi, je", el
[e puede no ser moi, he traducido moi, je por "a mí me". Y
en el párrafo anterior del mismo fragmento, cuando dice ¿ por qué no hablaría yo
de "moi" (de mí) cuando "moi" (yo) ya no es "soi" (sí
mismo, uno mismo)? he traducido moi por "mí mismo" y soi por "sí
mismo". (N. de la T.)
Un
mal sujeto político
Por
ser la estética el arte de ver las formas desprenderse de las causas y los
objetivos y constituirse en un sistema suficiente de valores ¿habrá algo que sea
más contrario a la política? Ahora. bien, él no podía deshacerse del reflejo
estético, no podía dejar de ver en una conducta política que aprobaba, la
forma ~ la consistencia formal) que ésta tomaba, y que le parecía, según el
caso, horrible o ridícula. Así, como era particularmente Intolerante ante el
chantaje (¿por qué razón profunda?), era sobre todo el chantaje lo que veía en
la política de los Estados. Por un sentimiento estético aún más fuera de lugar,
ante la multiplicación de la toma de rehenes, siempre bajo la misma forma,
llegaba a asquearle el carácter mecánico de estas operaciones: sobre ellas caía
el descrédito de toda repetición: ¡Otra. más! ¡Qué fastidio! Era como el
estribillo de una buena canción, como el tic facial de una persona bonita. Así,
debido a una disposición perversa a ver las formas, los lenguajes, y las
repeticiones, se convertía insensiblemente en un mal sujeto
político.
La
sobredeterminación
Amad
Al Tifachi (1184–1253), autor de Las delicias del corazón, describe así
el beso de un prostituto: hunde su lengua en vuestra boca y la mueve con
obstinación. Tómese esto como la demostración de una conducta
sobredeterminada; pues de esta práctica erótica, en apariencias poco
conforme con su estatus profesional, el prostituto de Al Tifachi saca un triple
provecho: muestra su ciencia amorosa, salvaguarda la imagen de su virilidad y,
sin embargo, compromete poco su cuerpo ya que, mediante este asalto impide la
entrada en él. ¿Dónde está el tema principal? Es un sujeto, no complicado (como
dice con irritación la opinión corriente), sino compuesto (como hubiese dicho
Fourier).
La
sordera ante su propio lenguaje
Lo
que escuchaba, lo que no podía dejar de escuchar, estuviese donde estuviere, era
la sordera de los otros ante su propio lenguaje: él los oía no oírse a sí
mismos. Pero, ¿y él? ¿Oía acaso alguna vez su propia sordera? Luchaba por oírse,
pero sólo producía con este esfuerzo otra escena sonora, otra ficción. De allí
el paso de confiarse a la escritura: ¿no es ella ese lenguaje que ha renunciado
a producir la última réplica, que vive y se desahoga al ponerse en manos
del otro para que él lo oiga?
La
simbología de Estado
Escribo
esto, el sábado 6 de abril de 1974, día de duelo nacional por la memoria de
Pompidou. Todo el día, en la radio, "buena música" (para mis oídos): Bach,
Mozart, Brahms, Schubert. La "buena música" es, pues, una música fúnebre' una
metonimia oficial junta la muerte, la espiritualidad y la música de clase (los
días de huelga no tocan sino "mala música"). Mi vecina, que suele oír música
pop, no ha puesto su. radio hoy. Estamos así ambos excluidos de la simbología de
Estado: ella, porque no soporta el significante (la "buena música"), yo, porque
no soporto el significado (la muerte de Pompidou ): Esta doble amputación, ¿no
hace de la música así manipulada un discurso opresivo?
El
texto sintomático
¿Qué
debo hacer para que cada uno de esos fragmentos no sea nunca más que un
síntoma –Eso es fácil: déjese ir, retrotráigase.
Sistema/sistemático
¿Lo
propio de lo real; no será ser indomable? Y lo propio del sistema, ¿no
será quererlo dominar? ¿Qué puede hacer entonces, ante lo real, el que
rechaza la dominación? Destituir al sistema como aparato, aceptar lo sistemático
como escritura (Fourier lo hizo, SFL, 114).
Táctica/
estrategia
El
movimiento de su obra es táctico: de lo que se trata es de desplazarse, de
obstaculizar, como en el juego, pero no de conquistar. Ejemplos: ¿la noción de
intertexto? No tiene, en el fondo, ninguna positividad; sirve para combatir la
ley del contexto (1971, II); la comprobación es presentada en cierto
momento como un valor, pero no en absoluto para exaltar la objetividad sino para
poner coto a la expresividad del arre burgués; la ambigüedad de la obra
(CV, 55) no viene en absoluto del New Criticism y no le interesa en sí
misma; no es más que una pequeña máquina de guerra contra la ley filológica, la
tiranía universitaria del sentido recto. Esta obra podría entonces definirse
como: una táctica sin estrategia.
Más
tarde
Tiene
la manía de hacer "introducciones", "esbozos", "elementos" posponiendo para más
tarde el "verdadero" libro. Esta manía tiene un nombre retórico: es la
prolepsis (muy bien estudiada por Genette ).
He
aquí algunos de estos libros anunciados: una Historia de la Escritura. (DZ, 22),
una Historia de la Retórica (1970, II), una Historia de la Etimología
(1973), una Estilística nueva (S/Z, ~07), una estética del Placer textual (PIT,
104), una nueva ciencia lingüítica (PIT, 104), una Lingüística del Valor (Sr,
.61), un inventario de los discursos de amor (S/Z, 182), una ficción fundada en
la idea de un Robinson urbano (1971, II), una suma sobre la pequeña burguesía
(1971, JI), un libro sobre Francia mulada –a la manera de Michelet –Nuestra
Francia (1971, II), etc.
Estos
anuncios, que apuntan las más de las veces a un libro de suma, desmesurado,
paródico respecto al gran momento del saber, no pueden ser más que simples actos
de discurso (son Ciertamente prolepsis); pertenecen a la categoría de lo
dilatorio. Pero lo dilatorio, denegación de lo real (de lo realizable), no está
por ello menos vivo: estos proyectos viven, nunca los abandona; suspendidos,
pueden cobrar vida otra vez en cualquier momento; o, al menos, como la huella
persistente de una obsesión, se realizan, parcialmente, indirectamente como
gestos, a través de temas, fragmentos, artículos: la Historia de la
Escritura (postulada en 1953) engendra veinte años más tarde la idea de un
seminario sobre una historia del discurso francés; la Lingüística del Valor
orienta, desde su lejanía, este libro. ¿La montaña da a luz un ratón? Hay
que darle una vuelta positiva a este proverbio desdeñoso: la montaña no es
demasiado grande para producir un ratón.
Fourier
nunca ofrece sus libros sino como anuncios del Libro perfecto que va a publicar
más tarde (perfectamente claro, perfectamente persuasivo, perfectamente
complejo). La Anunciación del Libro (el prospectus) es una de esas
maniobras dilatorias que rigen nuestra utopía interna. Imagino, fantaseo,
coloreo y doy lustre al gran libro que soy incapaz de hacer: es un libro de
saber y de escritura, a la vez sistema perfecto e irrisión de todo Sistema, una
suma de inteligencia y de placer, un libro vengador y tierno, corrosivo y
apacible, etc. (aquí avalancha de adjetivos, bocanada de imaginario); en
resumen, tiene todas las cualidades de un héroe de novela: es el que viene (la
aventura), y ese libro, convirtiéndome en el Juan Bautista de mí mismo,
yo lo anuncio.
Si,
a menudo, prevé libros por hacer (que no hace), es porque deja para más tarde lo
que le aburre. O más bien quiere escribir en seguida lo que le gusta
escribir, y no otra cosa. En Michelet, lo que le gustaría reescribir son los
temas carnales, el café, la sangre, el ágave, el trigo, etc.; uno se construye
entonces una crítica temática, pero para no hacerla correr riesgos teóricos
frente a otra escuela –histórica, biográfica, etc. –, pues el fantasma es
demasiado egoísta para ser polémico, uno declara que sólo se trata de una
pre–crítica, y que la "verdadera" crítica (que es la de los demás) vendrá
más tarde.
Como
nunca le alcanza el tiempo (o al menos así lo imagina), presa de los plazos y
los retardos, usted se empeña en creer que va a resolverlo todo poniendo orden
en lo que tiene que hacer. Se elabora programas, planes, calendarios, plazos.
Sobre su mesa y en sus ficheros, cuántas listas de artículos, de libros, de
seminarios, de diligencias por hacer, de llamadas de teléfono que dar. Todo este
papeleo, de hecho, no sirve de nada, usted no los consulta nunca, ya que una
conciencia angustiada lo ha dotado de una excelente memoria respecto a sus
obligaciones. Pero es algo irreprimible: usted alarga el tiempo que le falta,
con la inscripción misma de esa falta. Llamemos esto la compulsión del
programa (es fácil adivinar su carácter hipomaniático); los Estados, las
colectividades, aparentemente, tampoco están exentas de ella: ¿cuánto tiempo
perdido en hacer programas? Y como tengo previsto hacer un artículo sobre
esto, la idea de programa se convierte a su vez en una compulsión de
programa.
Invirtamos
ahora todo esto: estas maniobras dilatorias, estos esconces del proyecto son tal
vez la escritura misma. En primer lugar, la obra no es nunca más que el
meta–libro (el comentario previsional) de una obra por venir, que, al no
hacerse, se convierte en esa obra precisamente: Proust, Fourier no
escribieron más que "Prospectos". Luego, la obra no es nunca monumental: es una
proposición que cada quien vendrá a saturar como quiera, como pueda: yo
le paso a usted una materia semántica para que la haga correr, como el anillo en
el juego. Finalmente, la obra es un ensayo (de teatro), y ese ensayo",
como en una película de Rivette, es verboso, infinito, entrecortado por
comentarios, por excursus, entretejidos con otras cosas. En una palabra,
la obra es un escalonamiento; su ser es la gradación: una escalera que no
termina.
Tal
cual
Sus
amigos de Tel Quel: su originalidad, su verdad (además de la
energía intelectual, el genio de la escritura) provienen de que aceptan hablar
un lenguaje común, general, incorporal, a saber, el lenguaje político, en
tanto que cada uno de ellos lo habla con su propio cuerpo. –Pues bien, ¿por
qué no hace usted lo mismo? –Es precisamente porque, sin duda, no tengo el mismo
cuerpo que ellos; mi cuerpo no puede amoldarse a la generalidad, al poder
de generalidad que está en el lenguaje. –¿No es esta una visión individualista?
¿Una visión que encontramos en un cristiano –antihegeliano notorio –como
Kierkegaard?
El
cuerpo es la diferencia irreductible, y al mismo tiempo; es el principio de toda
estructuración (ya que la estructuración es lo Único de la estructura, 1968,
II). Si yo lograse hablar de política con mi propio cuerpo, convertiría a
la más chata de las estructuras (discursivas) en una estructuración; con la
repetición produciría Texto. El problema es saber si el aparato político
reconocería por mucho tiempo esta manera de escapar de la banalidad militante
metiendo en ella mi propio cuerpo, único, vivo, pulsional, de goce.
*
Ensayo, respecto a una pieza de teatro, en francés répétition.
(N.
de la T.)
El
tiempo que hace
Esta
mañana la panadera me dice: ¡el tiempo está bueno todavía! ¡pero el calor ha
durado demasiado! (la gente aquí encuentra siempre que el tiempo está demasiado
bonito, que hace demasiado calor). Yo añado: ¡y la luz está tan hermosa!
Pero la panadera no me contesta, y una vez más observo ese corto–circuito
del lenguaje que se produce infaliblemente en las conversaciones más fútiles;
comprendo que ver la luz depende de una sensibilidad de clase; o más
bien, ya que hay luces "pintorescas" apreciadas con toda seguridad por la
panadera, lo que está socialmente marcado es la visión "vaga", la visión sin
contornos, sin objeto, sin figuración, la visión de una transparencia, la
visión de una no–visión (ese valor infigurativo que está en la buena pintura,
pero no en la mala). En suma, nada más cultural que la atmósfera, nada más
ideológico que el tiempo que hace.
Tierra
prometida
Le
pesaba no poder abarcar a la vez todas las vanguardias, alcanzar todos los
márgenes, estar limitado, retraído, ser demasiado recatado, etc.; y su pesar no
podía esclarecerse con ningún análisis seguro: ¿a qué se resistía, exactamente?
¿Qué es lo que rechazaba (o más superficialmente todavía: con qué estaba
reñida¡ aquí o allá? ¿Un estilo? ¿Una arrogancia? ¿Una violencia? ¿Una
imbecilidad?
Se
me embrolla la cabeza
Sobre
tal trabajo, tal sujeto (de ordinario aquellos sobre los que se hacen
disertaciones), tal día de su vida, quisiera poder poner como divisa esta
fórmula de comadre: se me embrolla la cabeza (imaginemos una lengua en la
que e! juego de las categorías gramaticales obligase a veces al sujeto a
enunciarse bajo la especie de una viejecita).
Y
sin embargo: a nivel de su cuerpo nunca se le embrolla la cabeza. Es como
una maldición: nunca un estado fluido, perdido, segundo: siempre la conciencia:
excluido de la droga y no obstante soñando con ella: soñando poder emborracharse
(en vez de sentirse enfermo de inmediato); contando otrora con una operación
quirúrgica para que le proporcionase al menos una vez en su vida una
ausencia, que le fue negada por falta de una anestesia general;
encontrando todas las mañanas al despertar una cabeza que le da vueltas un poco
pero que por dentro sigue firme (a veces, me duermo con una preocupación que en
los primeros momentos del despertar ha desaparecido: instante blanco,
milagrosamente privado de sentido; pero la preocupación se abate sobre mí, como
un ave de rapiña, y vuelvo a estar, todo entero, como estaba
ayer).
A
veces siente ganas de dejar descansar todo ese lenguaje que está en su
cabeza, en su trabajo, en los Otros, como si el lenguaje mismo fuese un miembro
cansado del cuerpo humano; le parece que si descansara de! lenguaje, descansaría
todo entero al declarar en asueto a las crisis, las resonancias, las
exaltaciones, las heridas, las razones, etc. Ve el lenguaje en la figura de una
viejecita cansada (algo como una antigua criada de manos gastadas), que suspira
por cierro retiro …
El
teatro
En
la encrucijada de toda la obra, tal vez el teatro: de hecho, no hay ninguno de
sus textos que no trate de cierro teatro, y el espectáculo" es la categoría
universal bajo cuya especie es visto el mundo. El teatro tiene que ver con todos
los temas aparentemente especiales que pasan y se reiteran en todo lo que
escribe: la connotación, la histeria, la ficción, e! imaginario, la escena, la
venustidad, el cuadro, el Oriente, la violencia, la ideología (que Bacon llamaba
un "ídolo del teatro"). Lo que lo atrajo fue menos el signo que la señal, la
ostentación: la ciencia que deseaba era, no una semiología, sino una
señalética.
Por
no creer en la separación de la afección y el signo, de la emoción y su teatro,
no podía expresar una admiración una indignación, un amor, por temor a
significarlo mal. Así mientras más emocionado estaba, más apagado parecía. Su
"serenidad" no era más que la constricción de un actor que no se atreve a entrar
en escena por miedo a hacer demasiado mal su papel.
Incapaz
de volverse convincente, es sin embargo la convicción misma del Otro lo que
convierte a éste en un ente de teatro y lo. que lo fascina. Exige al actor que
le muestre un cuerpo convencido, antes que una pasión verdadera. La siguiente es
tal vez la mejor escena de teatro que ha visto: en el vagón restaurante belga se
han instalado a la mesa unos empleados (aduaneros, policías); comen con tanto
apetito, confort y cuidado (escogiendo las especies, las viandas, los cubiertos
apropiados, dando la preferencia, después de un vistazo, a la carne en vez de al
pollo, viejo y rancio), con modales tan bien aplicados a la comida (limpiando
cuidadosamente el pescado de la dudosa salsa de mostaza que lo cubre, raspando
el queso en vez de pelarlo, dando golpecitos al yogurt para destaparlo usando el
cuchillo de pelar manzanas como un escalpelo), que todo el servicio Cook se vio
subvertido: habían comido lo mismo que nosotros, pero no era el mismo menú. Todo
había cambiado, pues, de una punta del vagón a la otra, bajo el efecto único de
una convicción (relación del cuerpo, no con la pasión o con el alma, sino
con el goce).
El
tema
La
crítica temática ha sufrido, estos últimos años, un gran descrédito. Sin
embargo, no se debería abandonar esta idea crítica demasiado pronto. El tema es
una noción útil para designar ese lugar del discurso en el que el cuerpo avanza
bajo su propia responsabilidad, y por ello mismo, burla el signo: lo
"rugoso", por ejemplo, no es ni significante ni significado, o es los dos a la
vez: fija aquí y al mismo tiempo, remite más allá.
Para
hacer del tema un concepto estructural, bastaría con un ligero delirio
etimológico: como las unidades estructurales son, aquí y allá, "morfemas",
"fonemas", "monemas", "gustemas", "vestemas", "erotemas", "biografemas", etc,
imaginemos, según la misma consonancia, que el "tema" es la unidad estructura)
de la tesis (el discurso de ideas): lo que la enunciación plantea, recorta,
ofrece, y que queda como la disponibilidad del sentido (antes de
convertirse, a veces, en su fósil) .
Conversión
del valor en teoría
Conversión
del valor en teoría (distraído, leo en mi ficha: "convulsión", pero está bien):
se diría, parodiando a Chomsky, que todo Valor es re–escrito en Teoría. Esta
conversión –esta convulsión– es una energía (un energon): el discurso se
produce por esa traducción, ese desplazamiento imaginario, esa creación de
coartada. Originada en valor (lo cual no quiere decir que esté por ello menos
fundada), la teoría se convierte en un objeto intelectual, y este objeto se ve
llevado a una mayor circulación (encuentra otro imaginario del
lector).
La
máxima
Merodea
por este libro un tono de aforismo (nosotros, se, siempre). Ahora bien,
la máxima está comprometida con una idea esencialista de la naturaleza humana,
está ligada a la ideología clásica: es la más arrogante (a menudo la más
estúpida) de las formas de lenguaje. ¿Por qué, .entonces, no desecharla? La
razón es, como siempre, una razón emotiva: escribo máximas (o esbozo el
movimiento de hacerlo) para reconfortarme: cuando sobreviene una
turbación, la atenúo poniéndome en manos de una fijeza que me sobrepasa: "en
el fondo, es siempre así": y nace la máxima. La máxima es una suerte de
frase-nombre, y nombrar es aplacar. Esto, por lo demás, es también una
máxima: una máxima que atenúa mi temor de lucir fuera de lugar al escribir
máximas.
(Llamada
de teléfono de X: me cuenta sus vacaciones, pero no me pregunta para nada sobre
las mías, como si no me hubiese movido de donde estoy en dos meses. No veo en
ello ninguna indiferencia; más bien la demostración de una defensa: allí
donde yo no estaba, el mundo se quedó inmóvil: gran seguridad. Es en esta
forma cómo la inmovilidad de la máxima reconforta a las organizaciones
desasosegadas).
El
monstruo de la totalidad
"Que
se imagine (si es posible) una mujer cubierta con un vestido sin fin, urdido con
todo lo que dice la revista de Modas ... " (SM, 53). Esta imaginación,
aparentemente metódica, ya que lo que hace es poner en acción una noción
operatoria del análisis semántico ("el texto sin fin"), apunta, por debajo de
cuerda, a la denuncia del monstruo de la Totalidad (la Totalidad como monstruo).
La Totalidad, a la vez, hace reír y da miedo: como la violencia, ¿no será
siempre grotesca (y sólo recuperable dentro de una estética del
Carnaval)?
Otro
discurso: este 6 de agosto, en el campo, la mañana de un día espléndido: sol,
calor, flores, silencio, calma, resplandor. Nada merodea, ni el deseo, ni la
agresión; ante mí, únicamente está el trabajo, como una suerte de ente
universal: todo es plenitud. ¿Será esto la Naturaleza? ¿Una ausencia ... de lo
demás? ¿La Totalidad?
6
de agosto de 1973 - 3 de setiembre de 1974.
Escribir
el cuerpo.
Ni
la piel, ni los músculos, ni los huesos, ni los nervios, sino lo demás: un eso
palurdo, fibroso, peludo, deshilachado, la opalanda de un payaso.
Título original: Roland Barthes par Roland Barthes.
Traducción: Julieta Sucre . © by Editions du Seuil, 1975 y Editorial Kairos,
1978 . Primera edición, junio 1978
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